Movimientos

Adelantándome a análisis más críticos todavía por venir, aprovecharé este encuentro con la figura de Cy Twombly para delimitar con un poco más de precisión la geografía que transitó Manuel.  En  1958, cuando se encontró con la exposición de Twombly en Roma, Manuel estaba ya entrando en el grafismo, colocado ante el vértigo de adentrarse en un territorio nuevo para él y cuyas leyes todavía desconocía. Debió ver en aquellos cuadros alguna cosa tan íntimamente próxima que buscó encontrarse con él. Hoy, visto en retrospectiva, es llamativo el parecido de ciertos aspectos de sus evoluciones plásticas. Sin embargo, la relación entre ambos no pasó de la participación en la exposición de la Galerie Breteau.

En realidad esta cercanía está separada por una fractura insalvable, y la semejanza, rápidamente, se muestra como espejismo. Cuando uno mira un cuadro de Twombly, aparece la pátina de la materia bruta, las capas de pintura superponiéndose torpemente, el inevitable borrón, tachadura, churretón. Son elementos que juegan un papel estético crucial en la articulación del espacio pictórico, y que no son fruto del descuido, sino deliberadamente permitidos, cuando no buscados. Eso nunca se verá en un cuadro de Manuel, ya que eso es, sencillamente, la realidad, el corazón mismo de toda poética plástica moderna. Si un cuadro de Manuel muestra trazas de realidad (estoy pensando en el gesto estructurante de sus pinceladas, por ejemplo) eso quiere decir que no ha conseguido liberarse lo suficiente de la modernidad. Uno hereda lo que hereda y se libera de lo que puede, de lo que es capaz de darse cuenta. El resto forma parte del palimpsesto de la personalidad, de la constitución de cada uno, imperceptible para alguien que mira desde dentro, desde los constructos mentales que filtran nuestra percepción. Solo en virtud de algún tipo de depuración, psicoanálisis o catarsis, de un "mirarse desde fuera", puede  desprenderse de esas capas y capas invisibles, constituídas por sedimentación a lo largo de los años de experiencia con las cosas.

Cy Twombly, Sin título III, 2005-07

Cy Twombly, Sin título, 1970

Conocer a Twombly no fue en absoluto fruto de la curiosidad. Manuel fue a buscarle para tratar de sumarlo  a su dinámica. Con esa intención expuso su obra en París. Esta anécdota ilustra con gran precisión la razón fundamental de su actividad pública. Manuel no buscaba el reconocimento por el reconocimento, no quería medrar en el mundo cultural oficialmente constituido, sino que sus intenciones eran otras muy diferentes.  La exposición Resurgence de la Galerie Breteau, organizada por él mismo, constituyó sólo uno de los varios intentos de formar un movimiento que realizó a lo largo de su vida. El Nuagisme, Resurgence, Gallot, su viaje a Londres a conocer a Hockney, el grupo de Sabadell: Manuel siempre tuvo muy claro que él solo no podría llegar a ninguna parte, que para que su revuelta contra la realidad saliera adelante necesitaba formar una masa crítica suficiente. Por mucha verdad que contuvieran sus argumentos, predicar solo en medio del ágora era condenarse al aislamiento. Por eso se esforzó tanto en tratar de rodearse de los otros. Su actividad como artista se dividió por un lado en  su propósito estético experimental, pero por otro, y no con menos dedicación, en tratar de convencer, de hacer ver y de sumar. Pero la verdad es que nunca contó con verdaderos compañeros de viaje.

David Hockney, First marriage, 1962 

Yves Klein, ceremonia de pintura, 1961 ¿?

Manuel tenía un enorme poder de seducción, pero al mismo tiempo, su mirada era tan absolutamente radical que no había posibilidad de asumirla desde dentro del stablishment.  Manuel había dado por concluída la modernidad en su búsqueda de la realidad. Ésta ya había cerrado su proceso, había tocado fondo: había llegado a la realidad desnuda. La realidad como verdad, como alma que había alimentado la construcción de una estética. Pero ya estaba, se había acabado. En el momento en el que las artes parecían estar rompiendo todas las fronteras y disgregándose en una infinita fragmentación de técnicas y territorios, Manuel contestaba que no, que a sus ojos la uniformidad era total, que lo que estaba ocurriendo era  una consecuencia lógica.  Todo lo que a partir de Duchamp podía venir tan sólo era el despliegue de ese nuevo paradigma, con sus desarrollos y sus corolarios, abarcándolo todo, hasta constituir la materia misma de nuestras vidas, de la construcción de nuestras almas. Todo. Si alguien quería reeditar a dada, la pintura plana o el objeto, pretendiendo ser contestateur, vanguardia, enfant terrible, Manuel le respondía que eso era precisamente la ortodoxia del nuevo paradigma. Kleyn, Cesar, Pollock, Tapies, Beuys, o cualquier otro tipo de sensibilidad artística que uno puede encontrar en los libros de arte, y que son presentados como creación vanguardista, para él no estaban haciendo otra cosa más que reeditar lo ya hecho. Nuevos relatos, si, pero construidos con principios plásticos viejos. El proceso era muy simple: primero vanguardia, luego  moda y finalmente cultura. Así hasta que ya no hay espacio fuera de ello, hasta que ya no se puede no ser moderno. En eso consiste el despliegue de una civilización.

Robert Rauschenberg, Sin título, 1955

Andy Warhol, Shot blue Marilyn, 1964

Manuel tuvo que aniquilarse a sí mismo para poder encontrar otro camino. Desde su perspectiva, por el sendero de la modernidad sólo  podría estar dentro de este proceso, consistente en masticar y masticar el bolo alimenticio. Como artista, sólo cabía convertirse en una suerte de rumiante de esta doctrina de la realidad, aplicándola cada vez a nuevos temas, pero sin aportar nada esencialmente diferente. Así que simplemente  se salió fuera. Para él la realidad era un nihilismo destructivo y de ninguna forma la iba a aceptar.  Decidió dedicar sus esfuerzos a buscar unos nuevos principios estéticos que fueran capaces de desplazar a los del imperante realismo constituyente. Y así, cada vez que asumió un nuevo episodio de su evolución estética,  de su catarsis antirrealista, buscó artistas aparentemente próximos para tratar de arrastrarlos a su frente. Pero nunca funcionó, ya que todos y cada uno de esos artistas eran profundamente modernos. 

Joseph Beuys, performance 1974

Renzo Piano y Richard Rogers, Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, 1977

Nunca tuvo ninguna posibilidad con sus compañeros. Los cantos de sirena eran tan dulces, tan apsionadamente seductores, tan arrolladoramente convincentes, que era prácticamente imposible eludirlos. "Il faut être absolument moderne". Ya en los años 50 el mundo artístico estaba consolidando su máquina de producción de modernidad y navegaba con la inercia de un trasatlántico. Estaba ávido de actores que le proporcionaran su forma y su sentido en un proceso de retroalimentación imparable. Manuel fue testigo de este proceso. 

Pero él le había declarado la guerra sin cuartel. Si ha habido un personaje radicalmente subersivo en la segunda mitad del siglo XX, este ha sido Manuel, en su intento de destruir, de raiz, el sistema en el que vivió. El vértigo de aceptar a Manuel es que ya no se puede aceptar el resto, ya no puede uno ser de su tiempo, sino que ha de ir contra él, destruirlo, aniquilarlo. Pero para sumarse a este empeño, no se puede mirar desde dentro.

 

javier segurado