Al menos desde 1959 Manuel simultaneó anilinas con dibujos realizados con pastel. Esta técnica le permitió una mayor inmediatez debido a su rapidez de ejecución. Los últimos grafismos pintados con pincel son de 1961 y corresponden a las pinturas de Venecia. A partir de 1962 únicamente continuará con esta otra técnica, ya sin concesiones. El trazo seco y duro de las tizas le permitió aislar la línea todavía más. Él se refería a estas composiciones como un “esqueleto”. Cuándo me lo explicaba solía recurrir al símil de la estructura de vigas y pilares de hormigón armado que forman el esqueleto de los edificios en construcción.
Desde ese punto de vista sus cuadros se habían vuelto extremadamente esenciales. Como Diógenes deshaciéndose de su escudilla al ver comer a un niño cogiendo las lentejas entre sus manos, Manuel estaba pintando con lo mínimo capaz de construir una imagen visual: un puñado de pinturas de colores y un papel. El instrumental básico que cualquier niño lleva en su cartera al colegio. Y así era. Su actitud de pureza le había convertido en un niño. Su búsqueda de un comienzo le había conducido a lo más básico, a lo más esencial: unas tizas, una superficie y una emoción plástica que escarbaba en un territorio primigenio, pre-discursivo. No había descripción, y menos aún narración. Su producción era lo que se ve, y nada más. Al menos al principio. De hecho, voy a tratar de abordar los delicados movimientos con los que danzó en el filo de navaja de la significación, sin caer nunca del lado de la literatura.
Manuel Duque, sin título, 1960
Manuel Duque, sin título, 1960
En la serie de entrevistas que le hizo Maite Barrio, y que me están sirviendo de base para escribir sus entradas en este blog, explicaba:
“La exposición en la galería de Remy Adouin es en el sesenta y cuatro. Un día le ofrecí hacer una exposición de dibujos que no había expuesto nunca, que son grafismos del sesenta y dos, dibujos de tizas. Se trataba de exponer solamente dibujitos, de estos que tardo dos minutos en hacerlos. Era tan tonto que lo que quería era llenar las paredes para ver un fuego de artificio, y efectivamente, lo logré. ¡era tan bonita! Pero claro, lo bonito lo encontraba yo, los demás nada. Pienso que mucha gente entró y dijeron que se habían equivocado, que pensaban que era una exposición de dibujos de críos
De mis grafismos siempre he dicho que eran garabatos. Yo siempre distingo garabatos, monigotes y mamarrachos.
Un garabato es lo que pinta un niño antes de los tres-cuatro años, en sus primeras experiencias. Es el descubrimiento del papel y del color. Monigotes son lo que pintan los niños después de esa edad, cuando quieren representar la realidad. Sin embargo un mamarracho es dibujar mal a propósito. ¡y éste es el que ha sido el sentido de lo moderno en la pintura: pintar mal a propósito, deformar, romper!"
En primer lugar, Manuel se está distanciando de una forma habitual de hacer en la modernidad, “dibujar mal a propósito”, y que él relacionaba especialmente con las descomposiciones del cubismo, extendiéndolo a Cezanne, y también con da-da, tomado desde el cinismo y la ironía burlesca expresionista y la caricatura. En Picasso se daban cita, de manera genial, ambas tendencias, y desde él, ya casi literalmente, los artistas contemporáneos de Manuel. Al respecto de una gran retrospectiva sobre Miquel Barceló que organizó el MACBA en Barcelona, Duque me comentó: “Barceló es un tipo que pinta con los cojones, y a mí no me interesa nada la gente que pinta con los cojones”. Así era. No le interesaba nada esa vía artística, no le interesaban los mamarrachos. Podía entender el genio de Picasso, pero nunca utilizarlo como influencia o copia, como se hartó de denunciar en sus colegas, a los que provocaba llamándolos artesanos.
Manuel detestaba la pintura efectista y los recursos plásticos que eran puro espectáculo, que agitaban gratuitamente la imagen visual para conseguir un resultado llamativo, impactante, sorprendente o simplemente provocar, escandalizar. Él buscaba una sensibilidad primigenia, inmaculada. Un día, enseñándome un cuadro me dijo: “Mira, este no te gustará. Es demasiado cursi para ti, no estás preparado todavía para que te guste.” Me decía que yo, todavía, no había renunciado a la sensibilidad moderna en la que me había educado, que no había sido capaz de librarme de ella, y así no podía acercarme a su pintura, que buscaba ser limpia, sencilla. Al lado de sus grafismos, hasta los cuadros de Paul Klee se muestran barrocos y amanerados.
En las primeras tizas se van a encontrar las mismas características que habíamos señalado en las anilinas de esos mismos años. La (1)concepción figural de la composición sigue siendo el elemento estructurante, y eso se plasma en un ordenamiento de las rayas en una suerte de atractor estático, organizando los grafismos de manera arbitraria, pero siempre en torno a su relación con un centro, alrededor o hacia él. El otro elemento es el (2)gesto ergonómico.
Manuel Duque, sin título, probablemente 1960
Manuel Duque, sin título, 1960
Cada grafía o unidad de acción, consistente en coger una tiza de color y pintar unos trazos unitarios, se destaca de las demás, pero interactúan todas entre ellas para construir la imagen total, la figura, que sigue siendo corpórea. Los cuadros contienen un cierto espesor, que oscila entre el mosaico, prácticamente plano, y el bajorrelieve, más o menos esponjado, más o menos enmarañado y denso. Para clasificar estos bajorrelieves podríamos recurrir a la noción de dimensión fractal, acuñada por Benoît Mandelbrot para referirse a la geometría fractal y que veremos en adelante que es tan útil para acercarse a algunos aspectos de la posterior pintura de Manuel. Básicamente, la dimensión fractal alude a cómo una forma llena el espacio. Así, si aceptamos que un grafismo de Manuel está construyendo un cierto espesor tridimensional, su dimensión fractal será un valor que califique cuánto lo llena y cuánto vacío deja dentro suyo. Es como el grado de esponjamiento de la maraña de líneas.
Así, con estas variables –el grosor (el número entero de la dimensión: 2D, 3D), la dimensión fractal (el número decimal de la dimensión: .7 ó .5, por ejemplo) y la estructura compositiva (centrípeta, orbital, mosaico …)- podríamos ordenar morfológicamente sus tizas (y por extensión sus grafismos y toda su obra).
Manuel Duque, sin título, probablemente 1960
Manuel Duque, sin título, 1960
Encontraremos imágenes totalmente planas, de espesor delgado o más gruesas.
Encontraremos espacios colmatados o espacios prácticamente vacíos.
Encontraremos composiciones torales girando en torno a un centro con éste vacío, composiciones en sumidero con haces gráficos escurriéndose hacia el centro, o sin centro en una figura compuesta por una maraña isótropa de líneas o embaldosados.
Sin embargo paralelamente, y sobretodo a partir de 1962, empezamos a encontrar composiciones que no encajan en estos esquemas. Aparecen dibujos extraños, inclasificables con las herramientas que había desarrollado hasta ese momento. Aparecen simetrías de reflexión y también pinturas ordenadas en capas horizontales. Aparecen inesperados elementos verticales en contraste con los horizontales. E incluso alguna composición del todo asimétrica, donde la referencia a un centro respecto al que se construye un valor figural está ausente.
Manuel Duque, sin título, 1962
Manuel Duque, sin título, 1962
La clave de estos dibujos la encontramos en sus tizas de los años setenta. Para esa época, Manuel hacía ya tiempo que había dado el salto a la figuración. Oficialmente esto ocurre el 1963 con la exposición “Manuel Duque vous propose La Légende dorée des Dieux et des Héros ou le retour a une littérature picturale”, en la Galerie Breteau. En los setenta, en Madrid, llevaba ya años trabajando en sus paisajes.
Por eso propondré que aunque en 1960-62 oficialmente sigue en el grafismo y en la abstracción, Manuel ya ha dado el paso a la figuración. Eso retrasa este hecho en un año.
Lo interesante de este nuevo enfoque es que el paso a la figuración ya no es un salto mortal, de raíz intelectual, como se ha de explicar mirando desde la fracasada Légende dorée, sino una transición “natural”, evolucionada desde el grafismo mismo. Pero esto requiere ser explicado un poco más.
Además del cambio de composiciones, está la subordinación del gesto en la forma del grafismo, que aunque sigue siendo importante, se atempera muchas veces buscando un mayor naturalismo. Esto no se ve claramente si se piensa en términos de abstracción, pero sí si se busca el paisaje. Así que parte del cambio viene de la búsqueda de ese naturalismo.
Manuel Duque, sin título, 1962
Manuel Duque, sin título, 1962
Entonces ¿Cómo se pasa de unas composiciones "concretas", que son lo que son, a otras que significan? Precisamente evitando centrarse en esta significación. Yo creo que sus paisajes siguen pudiendo considerarse “pintura concreta”. En realidad se trata de un pseudo-realismo. En los cuadros de Manuel nunca hay narración. Lo que hay son unos elementos que interactúan creando un resultado. Esta interacción se construye durante el proceso de pintar, y el cuadro es literalmente eso que digo: un resultado. Al ser producto de una emoción pictórica, la conserva en tanto que imagen, y desde ahí, la provoca de nuevo en el espectador.
Manuel Duque, sin título, 1962
Manuel Duque, sin título, 1962
El paso dado en estos años ha sido de una estructuración figural a una estructuración figurativa. Es decir, a la utilización de unas leyes reconocibles en la realidad, en el mundo. La estructuración figurativa es alguna cosa que se superpone a los elementos, y los condiciona. Una raya ha de encontrar un eco en la estructura visual de la realidad. Lo visual se constriñe y se disciplina, se limita extraordinariamente en sus grados de libertad, tanto más conforme más se aproxima al realismo. Al pintar hay unas leyes previas que se han de respetar. Manuel sólo se centra en un puñado de cosas de la realidad, depurándola a lo más básico del hecho visual, como venía haciendo desde la abstracción. Una vez aceptado esto, y desde ahí –como si de un ejercicio del Oulipo se tratara- la libertad que emerge vuelve a ser imponderable: la regla, la disciplina, es la posibilidad de ser. Esto es lo que había estado buscando desde la abstracción: un marco referencial desde el que pintar. Así había comenzado desde su pintura blanca, emergiendo una corporeidad, un pliegue en el continuo. Así acabó encontrando la figura. Ahora, simplemente, había dado un paso que forma parte del funcionamiento de la mente en la aprehensión de lo visual: imponer plantillas significantes construidas desde la experiencia, una suerte de gestalt epigenética. Es decir, entrar en el juego semántico de proponer una significación a lo que (activamente) se ve.
Manuel Duque, sin título, 1962
Manuel Duque, sin título, 1962
Aún así me resistiré a calificar a Manuel abiertamente de pintor figurativo y seguiré utilizando el término “estructuración figurativa”. Una pala es un objeto “concreto”, pero tomada por Duchamp deja de serlo para ser figurativo, ya que ya no es lo que es, sino que toma valor en función del objeto que representa: una pala. Manuel hace al revés: representa un paisaje, pero sólo en su composición visual, en su estructura. A Duchamp cualquier secabotellas le sirve igual. En Duque la identidad es insuplantable. Por eso no copia, sino que elabora, construye la imagen, trabajando sobre ella sin modelos. El resultado, incluso en su pintura más realista, no es un retrato fotográfico de lo real (=un concepto) sino una imagen visual independiente de su modelo, y que funciona por sí sola, haciendo. Exactamente igual que lo hacía antes desde lo abstracto, solo que ahora, además, se reconoce familiar.
Manuel Duque, sin título, 1962
Manuel Duque, sin título, 1962
Es en ese sentido, en su independencia visual respecto a un modelo, que digo que es concreta, y no genérica: hay una inspiración, pero nunca una reproducción, porque eso sería ser un puente. Cuando uno la mira, se enfrenta a la pintura misma. Manuel siempre criticaba duramente al realismo, diciendo que es lo más tonto que puede haber. A él no le interesaba narrar historias con sus elementos. Tan solo emocionar. Sólo desde ahí puede uno acercarse a su pintura. Hay descripción, pero no cuenta nada. Hay naturalismo pero no modelo. La referencia a la realidad se utiliza para hablar un lenguaje imperceptiblemente conocido que le permite saltar directamente al terreno de lo más profundo: las emociones. Lo único verificable como real en tanto que experiencia.
Hemos pasado de los garabatos a los monigotes. Manuel está aprendiendo a pintar.
javier segurado
javier segurado
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