Provocando la ira de Neptuno

"En el año 63 me encontré con Claude Bernard (1) y me pregunta:
“Oye Manolo, ¿tú no haces escultura? Es que tengo la intención de hacer una exposición de escultura de pintores”; 
“Hombre, si tú me dices que vas a exponerme, yo hago una escultura”. 
“Haz una y ya estás invitado”.

Pero yo nunca había hecho una escultura. Como ya estaba en  la Légende dorée fue muy fácil hacerla. Tenía que ser algo que correspondiera con mi espíritu del momento. Una mañana me fui al rastro, al mercado des puces, y allí busqué los elementos para hacer mi pieza. Y vi unas esculturas del siglo pasado, de estos desnudos que se solían hacer sobre un "motivo": un hombre desnudo, con unas alas muy bonitas, portando una antorcha o una corona de laurel, algún dios mitológico; y después encontré un desnudo de una mujer recostada. Lo encontré estupendo. Entonces cogí un marco muy barroco, le puse una base de fondo, cogí yeso, lo modelé haciendo una roca y unas olas de agua, les quité los pedestales a las figuras, coloqué mi escultura de este dios, le quité la palma, le quite todo el sentido que tenía, cogí el desnudo de ella, lo puse tumbado a sus pies, y lo titulé “Persée délivre Andromède”. Fue tan extraordinario que Cesar me la quiso comprar. 

Manuel Duque, Persée délivre Andromède, 1963

“sculpture de peintres”, Galerie Claude Bernard, París, 1963.

Pues resulta que no sé quien me la rompió. A mí me gustaba mucho, y además fue muy original. Yo considero que era una escultura con pleno derecho. ¿Por que no? Es que la escultura no solamente..., es decir que por ejemplo cuando Picasso cogía un bidón de Bicicleta, o un botijo, transformaba las cosas ¿no? Pues yo hice mi escultura con cosas que yo había encontrado y había cambiado de sentido. 

Pero en el fondo esto es un collage que no aporta ningún valor visualmente nuevo: es más la introducción del tema (que es realmente en lo que yo estaba) a cualquier precio. Sobre todo vale como un gesto conceptual pero visualmente no ha llegado a crear ningún valor que aporte alguna novedad por la que merezca la pena hablar de arte."


 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio) 


1. “sculpture de peintres”, Galerie Claude Bernard, París, 1963.

Aciaga soledad

La exposición  La Légende dorée des Dieux et des Héros, ou le retour a une litterature picturale fue una verdadera proeza porque la pinté en cuatro días. Y todo gracias a un amigo que me dejó su estudió y se marchó.   Compré las telas justas y tuve que pintarlas todas en tan poco tiempo porque la exposición era ya. No fue nada fácil. ¿Sabes lo que es trabajar en un sitio donde tú no te encuentras bien y sabes que estás molestando? ¡Es terrible! Ahora que lo cuento... Lo más difícil es poder concentrarte... Bueno, finalmente lo hice. Yo era consciente de que tenía esta exposición cojonuda donde podría... bueno, no sé...
Ahora las obras están un poco en todos los sitios. Unas se las quedó P. Como yo no tenía ni un duro, P me dio el dinero que necesité, y yo le regalé tres cuadros. La gran tela me la pidió un amigo mío, y el muy burro la cortó y la pego al techo. Otra, que después me traje a España, la tiene G. Esta yo la encontraba formidable. Y así pasó con todas. ¿Es que sabes que me pasa? Que estas telas tan grandes las tuve que pintar en un sitio prestado, pero cuando se terminó la exposición yo no tenía donde ponerlas, y de esta manera toda la exposición se fue dispersando un poco, por que yo ya no... Yo vivía en un cuarto muy pequeño, donde no las podía guardar, y ya no me servían para nada. Es que yo he perdido muchas telas así a lo largo de mi vida.

Esta exposición no tuvo ninguna resonancia, aunque yo había tenido la esperanza de que me permitiría pintar más. Que quieres que le haga... Nada, así fue. 

La Légende dorée des Dieux et des Héros, ou le retour a une litterature picturale.
Galerie Breteau, 1963, París

Fue un escándalo. Me escupieron casi todos. En el 62 empecé a trabajar en mi leyenda dorada. La expuse en el 63, pero yo la empecé en el 62. Utilicé escenas de la mitología como tema. Pero claro, la gente ya conocía mi pintura, lo abstracto que era, y eso era lo que les gustaba. Yo me había hecho una reputación así. Y claro, luego pasó como con Cérès Franco (1), con quien yo ya había participado en una exposición (2), y que cuando vio aquellos dibujos que yo estaba pintando de aquel caballo y de aquel... pues ya no me quiso para la siguiente (3). No se atrevieron a sacarme porque era ya, y por que yo ya estaba en el catálogo.

Uno de los dibujos que expuse en la  La Légende dorée lo expuse antes ahí, en la exposición "l´oeil du boeuf"(4) organizada en 1962 por Cérès Franco. Cérès Franco era una mujer que se quería convertir en Kanweileer. Era chilena, o argentina. Creo que se solía poner de acuerdo con los directores de las galerías y así hacía la exposición, como Julian Alvard. Me llamó un par de veces y expuse con gente bastante conocida. Pero en realidad lo que ella buscaba no tenía ningún interés para mí.

La verdad es que la exposición de la leyenda Dorada me causó tanta miseria... por que la gente pensaba que era una mierda aquella exposición... pero para mí  lo que más valía de ella era la idea. Lo que pasó es que  en aquel momento la gente no podía aceptar este retorno a la figuración que estaba proponiendo. Y eso que tampoco consistía en una descripción, sino tan sólo me inspiraba...  pero vaya, era muy difícil lo que yo intentaba. El caso es que no me aceptaron... pero bueno.

La Légende dorée des Dieux et des Héros, ou le retour a une litterature picturale.

Inauguración de la exposición, 23 de abril de 1963
Galerie Breteau, París

Quizá hoy en día hubiera... bueno, no sé, porque todo ha cambiado mucho. Pero sin embargo ahora los valores siguen siendo también unos valores negativos. Ahora los artistas tampoco quieren la técnica, quien huir de todo eso, y bueno, en general, cuanto peor está pintado, mejor es.
Pero la leyenda dorada trató de volver a dar importancia a la "pintura", e introducir el tema. Aquí reside su interés. Por esto la gente no estaba conforme, porque pensaban que si ya había habido una transformación con la modernidad, ¿por qué volver entonces a...? Es lo que pienso que no me han entendido: no han entendido por qué yo quiero volver a empezar.


 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio) 

1. http://www.bizart-bizart.com/ozenda/definition.asp?Pg=1

2. “l’oeil de boeuf”, Cérès Franco, Galerie Odeon 66-78, París, 2-23 de mayo. Folleto; texto de Michel Ragon.

3. “l'oeil de boeuf”, Cérès Franco, Galerie 7, París, 1-30 de marzo. Folleto; texto de Michel Ragon.
4.http://www.rivaisjeanine.com/retour-sur-un-quart-de-siecle-d-ecriture/c%C3%A9r%C3%A8s-franco-itin%C3%A9raire-exemplaire-d-une-galeriste/

El valor de "el tema"

"La exposición “la leyenda Dorada” se compuso de 17 telas y dibujos. Unas treinta en total. Pero es que nadie, nadie aceptó aquella exposición. Bueno, era muy difícil, porque volver a una figuración en una galería que era la vanguardia era muy contestatario. Fue como un sacrilegio". 

Inauguración de la exposición, 23 de abril de 1963
A la derecha, Julien Alvard, Manuel Duque y Denisse Breteau.
Galerie Breteau, París.

"Mi interés con el clarooscuro y con el grafismo no era todavía afirmar la figuración. Fue con la “Leyenda Dorada” que yo introduje la figuración. ¿Por qué la Leyenda Dorada? Necesitaba introducir en mi pintura un tema, el tema. Hasta ahora había hecho una pintura totalmente abstracta, es decir, con evocación solamente, y ahora tenía que introducir el tema. Pero claro, el tema no me tenía que llevar a ponerme a pintar delante del modelo. Sin embargo necesitaba un modelo para introducir mi pintura, y la verdad es que lo primero que hice fue pensarlo muy bien, por que para mi era imposible ponerme delante de un modelo y pintarlo, por que esto sería retroceder cien por cien y mi intención no era retroceder, era rehabilitar la pintura. Y no iba a conseguirlo por medio de unos temas.

Ahí tuve que emplear un poco la cabeza y al mismo tiempo la emoción. Pero como introducir el tema no debía consistir en ponerme delante de la naturaleza y copiar lo que yo veía, o ponerme delante de un modelo y copiar... Me era muy difícil entender qué camino seguir, por que tampoco se trataba de transcribir lo que yo veía, que es lo que piensa la gente que es la figuración. Yo, si he vuelto a una figuración, no es desde una reproducción. He vuelto a un sujeto. El sujeto puede ser figuración, pero no es copia, no es descripción de otra cosa que está ahí fuera. Es lo que yo llamo tema, y que yo entiendo que es lo mismo. Yo tengo que entender el tema en mi manera de evocar. Yo pienso que yo no transcribo, si no que evoco, que no es lo mismo. Evocar no es lo mimo que copiar. 

Yo no me quería convertir, por ejemplo, en un Antonio Lopez, que lo que hace siempre es dejar sus ojos sin tomar su alma... Y si a veces pone su alma es por que no se ha sabido contener. Yo no podía ponerme a describir la naturaleza, como los simples de los realistas, que es lo más tonto. Ya ha quedado claro que no nos hace falta: tenemos aparatos de fotos para describirlo mucho mejor de lo que puede hacer un hombre.

Si elegí la Leyenda Dorada como tema es por que me quise distanciar de lo que yo llamo realismo. Pensé en los griegos, que habían inventado la literatura a través de la vida, y esta literatura se había cristalizado a través de una palabra: el mito.

La mitología no tenía definición, sino al contrario, era aquello que quedaba como un sueño. Para mí la mitología es una de las primeras realidades que tenemos, que es una realidad metafísica, no es objetiva, es una realidad totalmente intelectual. La mitología es alguna cosa que queda de lo real, pero al lado de nuestra realidad. Bueno, es más un ideal que una realidad. Y eso me era muy útil. En lugar de acercarme a la naturaleza me acerqué a mi concepción, es decir, a mi intelecto si quieres. Tomé la mitología como base para hacer una pintura. No tomar mi pintura para hacer una mitología. Era un pretexto".

  

Cartel original de la Exposición de 1963 
portada del libro de Manuel de "La Légende dorée"

"Tomé la mitología griega, que es la más clásica y la más inmoral. Recurrí a un libro que se titulaba la Leyenda Dorada. No cambié nada. Hasta incluso copié la portada. Pero claro, añadí algo más, le puse: “ou le retour a une literature picturale”. 

Que por cierto no lo entendieron, por que cuando la gente vieron la exposición, a algunos les gustó, y me decían, “pero su pintura no es literaria”. Y yo respondía “pero tampoco he dicho que lo fuera, no he hecho “une peinture litterarie” sino que me he inspirado en la literatura para hacer pintura”. No pintura para hacer literatura sino “une litterature picturale”. No se trataba de ilustrar la Leyenda Dorada sino que mi propósito siempre era rehabilitar la pintura, darle importancia a todo lo que se puede llamar pintura, a todo lo que comporta los valores pictóricos".

       

La chute d´Icare, 1963, Manuel Duque
Le char d´Apollon, 1963, Manuel Duque

"Los episodios que elegí de la Leyenda Dorada eran los que en aquel momento había leído, y que me pasaban por la cabeza. Los títulos son frases del libro. Yo no quería que los pusieran. Los puse cuando Mme Breteau hacía las fotos y ponía detrás los títulos. Yo no quería que Mme Breteau me pusiera a  decir “éste es tal y éste es...” pero ella no lo entendió. Uno por ejemplo, la caída de Icaro, al margen de que me inspirara en la caída de Icaro, no he querido hacer a Icaro cayendo, sino que me he inspirado en ese hecho. Así que yo no podía poner “la caída de Icaro” sin llevar a equívoco de qué era lo importante. Es que esto mismo me ayudaba para... Es que la exposición tenía ese otro sentido que la gente no llegó a ver: el tema era un motivo pictórico". 

"Había cuadros totalmente pintados como si yo fuera un primitivo. Incluso hubo telas en donde yo recurrí al collage. Bueno, la gente me decía que se parecía un poco a Picasso. Sí, si tu quieres. Pero no. Lo que pasa es que cogía el dibujo de un tema de Poussin, el otro de van Dick... pero copiando, eh!. Aunque solamente en un dibujo de línea, como si lo había abocetado. Hice un carro de Poussin, como inacabado, y es que tenía una intención muy diferente, buscaba muchos blancos en la tela, la cosa lineal, gráfica, hombre, era muy artificioso... Es que lo que yo quería era volver de nuevo a un tema, pero pintando diferente".

      

Diana y Endimion, 1630, Nicolas Poussin

La bacanal, 1519, Tiziano

"Otro era un cuadro donde jugué con todo el fondo, muy bonito, un cuadro muy abstracto muy parecido a lo que haría años después... En mis cuadros de la leyenda dorada, si quitas la figura, el cuadro se ve pictóricamente, esto es, la figura no tiene importancia. Se trata de cómo lo he pintado, bueno, sobre todo es la intención de volver al sujeto".

        

Manuel Duque,  Au séjour de l´éternelle félicité , 1963

Manuel Duque, Sin título, 1970

"Después hice otro con bastante materia pictórica. Y más cosas. Es decir, que cada cuadro tenía un aspecto diferente pictóricamente hablando, no eran solamente una ilustración de la leyenda dorada. Y no todo eran óleos. Dos dibujos eran ceras de color, pequeños.

  

¿Por qué cogí figuras de grandes pintores para incorporarlas a algunas telas de la leyenda dorada? Para tener alguna alusión a la obra de los maestros, es decir, para que tuvieran  referencias a la historia del arte, aunque solamente fuera una simple alusión. Rehabilitar la pintura no quiere decir que haya que volver al pasado, por que claro, yo no quiero decir con estas exposiciones que hay que volver de nuevo a Rafael y todo esto. Eso es imposible. Lo que yo quería aportar era (el tema como esqueleto, como estructura del cuadro)".

 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio) 

Desde la senda del paisaje

Recientemente, y por azar, mi sobrino Martín, de dos añitos, hizo un dibujo precioso, increiblemente próximo a una tiza de Manuel que tengo en casa para cambiarle el cristal al marco. Por supuesto Martín no ha visto nunca el cuadro de Manuel, pero no sólo hay una cercanía cromática -¡es que son los mismos colores!-, sino incluso morfológica. Esto último tan solo puedo explicármelo debido a la insistencia de Manuel en trabajar desde una ergonomía del gesto, al buscar la máxima naturalidad, la sencillez primigenia en el acto de pintar. Mi sobrino, obviamente sin saberlo, hacía lo mismo, pintar tal cual le sale, sin miramientos, sin preparación, sin cálculo, dejándose llevar por el acto/resultado (que serían la misma cosa) de pintar.

Martín Segurado, sin título, 2011

Manuel Duque, sin título, probablemente 1972

Sin embargo, entre ambos dibujos hay una diferencia que no se puede obviar: la estructura. Mientras que el dibujo de Martín carece de una estructura definida, la de Manuel se articula desde una base naturalista, en este caso el estudio de un follaje. Probablemente este cuadro, que está sin fechar, fue pintado junto con otras tizas similares que datan de 1972, ya que en el periodo comprendido entre 1972 y 1978 únicamente trabajó este motivo.

Manuel Duque, sin título, 1972

Manuel Duque, sin título, 1972

Manuel comenzó a estructurar su pintura sobre una base figurativa al menos en 1962, como ya expliqué en otra entrada de este mismo blog (1), y merece la pena traer a comparación aquellos cuadros de la vanguardia moderna que condujeron al proceso inverso: eliminar el naturalismo y dar acceso a la abstracción. Por razones de conveniencia, voy a a utilizar en primer lugar uno de los cuadros de Bañistas de Cezanne, junto a un grafismo de Manuel que, de forma muy divertida, tiene una estructura muy parecida. Aunque no tiene título, lo llamaré también "las bañistas", esta vez de Manuel Duque.

Paul Cezanne, Les Grandes Baigneuses, 1899

Manuel Duque, sin título, 1962

El otro cuadro que utilizaré es un árbol de Piet Mondrian, ahora ya, trabajando para superar definitivamente el modelo. 

Piet Mondrian, árbol en flor, 1912

Manuel Duque, sin título, 1962

Es verdad que estoy recurriendo a aquellas tendencias de raíz constructiva, y que van de Cezanne al Neoplasticismo con su lugar central en el Cubismo. Y es porque quiero señalar una distancia. Si bien es cierto que en la pintura de Manuel también hay una raíz constructiva, un ejercicio de disciplina incontestable en el desarrollo de una técnica, también es cierto que ésta está siempre al servicio de algo que late antes y que va más allá del mismo hecho pictórico, y que reside en el alma misma del pintor. La técnica de Manuel es una herramienta de naturaleza lírica, y la emoción pictórica cristalizada es el vehículo, el camino, por el que el fuego de lo innombrable se abre paso. Y aquí, de nuevo, tenemos que mirarnos en el espejo que Martín, mi sobrino, nos brindaba con su involuntariamente hermoso dibujo.

(1) De garabatos y monigotes

javier segurado

De garabatos y monigotes

Al menos desde 1959 Manuel simultaneó anilinas con dibujos realizados con pastel. Esta técnica le permitió una mayor inmediatez debido a su rapidez de ejecución. Los últimos grafismos pintados con pincel son de 1961 y corresponden a las pinturas de Venecia. A partir de 1962 únicamente continuará con esta otra técnica, ya sin concesiones. El trazo seco y duro de las tizas le permitió aislar la línea todavía más. Él se refería a estas composiciones como un “esqueleto”. Cuándo me lo explicaba solía recurrir al símil de la estructura de vigas y pilares de hormigón armado que forman el esqueleto de los edificios en construcción.

Desde ese punto de vista sus cuadros se habían vuelto extremadamente esenciales. Como Diógenes deshaciéndose de su escudilla al ver comer a un niño cogiendo las lentejas entre sus manos, Manuel estaba pintando con lo mínimo capaz de construir una imagen visual: un puñado de pinturas de colores y un papel. El instrumental básico que cualquier niño lleva en su cartera al colegio. Y así era. Su actitud de pureza le había convertido en un niño. Su búsqueda de un comienzo le había conducido a lo más básico, a lo más esencial: unas tizas, una superficie y una emoción plástica que escarbaba en un territorio primigenio, pre-discursivo. No había descripción, y menos aún narración. Su producción era lo que se ve, y nada más. Al menos al principio. De hecho, voy a tratar de abordar los delicados movimientos con los que danzó en el filo de navaja de la significación, sin caer nunca del lado de la literatura.

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

En la serie de entrevistas que le hizo Maite Barrio, y que me están sirviendo de base para escribir sus entradas en este blog, explicaba:

“La exposición en la galería de Remy Adouin es en el sesenta y cuatro. Un día le ofrecí hacer una exposición de dibujos que no había expuesto nunca, que son grafismos del sesenta y dos,  dibujos de tizas. Se trataba de exponer solamente dibujitos, de estos que tardo dos minutos en hacerlos. Era tan tonto que lo que quería era llenar las paredes para ver un fuego de artificio, y efectivamente, lo logré. ¡era tan bonita! Pero claro, lo bonito lo encontraba yo, los demás nada. Pienso que mucha gente entró y dijeron que se habían equivocado, que pensaban que era una exposición de dibujos de críos

De mis grafismos siempre he dicho que eran garabatos. Yo siempre distingo garabatos, monigotes y mamarrachos.

Un garabato es lo que pinta un niño antes de los tres-cuatro años, en sus primeras experiencias. Es el descubrimiento del papel y del color. Monigotes son lo que pintan los niños después de esa edad, cuando quieren representar la realidad. Sin embargo un mamarracho es dibujar mal a propósito. ¡y éste es el que ha sido el sentido de lo moderno en la pintura: pintar mal a propósito, deformar, romper!"

En primer lugar, Manuel se está distanciando de una forma habitual de hacer en la modernidad, “dibujar mal a propósito”, y que él relacionaba especialmente con las descomposiciones del cubismo, extendiéndolo a Cezanne, y también con da-da, tomado desde el cinismo y la ironía burlesca expresionista y la caricatura. En Picasso se daban cita, de manera genial, ambas tendencias, y desde él, ya casi literalmente, los artistas contemporáneos de Manuel. Al respecto de una gran retrospectiva sobre Miquel Barceló que organizó el MACBA en Barcelona, Duque me comentó: “Barceló es un tipo que pinta con los cojones, y a mí no me interesa nada la gente que pinta con los cojones”. Así era. No le interesaba nada esa vía artística, no le interesaban los mamarrachos. Podía entender el genio de Picasso, pero nunca utilizarlo como influencia o copia, como se hartó de denunciar en sus colegas, a los que provocaba llamándolos artesanos.

Manuel detestaba la pintura efectista y los recursos plásticos que eran puro espectáculo, que agitaban gratuitamente la imagen visual para conseguir un resultado llamativo, impactante, sorprendente o simplemente provocar, escandalizar. Él buscaba una sensibilidad primigenia, inmaculada. Un día, enseñándome un cuadro me dijo: “Mira, este no te gustará. Es demasiado cursi para ti, no estás preparado todavía para que te guste.” Me decía que yo, todavía, no había renunciado a la sensibilidad moderna en la que me había educado, que no había sido capaz de librarme de ella, y así no podía acercarme a su pintura, que buscaba ser limpia, sencilla. Al lado de sus grafismos, hasta los cuadros de Paul Klee se muestran barrocos y amanerados.

En las primeras tizas se van a encontrar las mismas características que habíamos señalado en las anilinas de esos mismos años. La (1)concepción figural de la composición sigue siendo el elemento estructurante,  y eso se plasma en un ordenamiento de las rayas en una suerte de atractor estático, organizando los grafismos de manera arbitraria, pero siempre en torno a su relación con un centro, alrededor o hacia él. El otro elemento es el (2)gesto ergonómico. 

Manuel Duque, sin título, probablemente 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

Cada grafía o unidad de acción, consistente en coger una tiza de color y pintar unos trazos unitarios, se destaca de las demás, pero interactúan todas entre ellas para construir la imagen total, la figura, que sigue siendo corpórea. Los cuadros contienen un cierto espesor, que oscila entre el mosaico, prácticamente plano, y el bajorrelieve, más o menos esponjado, más o menos enmarañado y denso. Para clasificar estos bajorrelieves podríamos recurrir a la noción de dimensión fractal, acuñada por  Benoît Mandelbrot para referirse a la geometría fractal y que veremos en adelante que es tan útil para acercarse a algunos aspectos de la posterior pintura de Manuel. Básicamente, la dimensión fractal alude a cómo una forma llena el espacio. Así, si aceptamos que un grafismo de Manuel está construyendo un cierto espesor tridimensional, su dimensión fractal será un valor que califique cuánto lo llena y cuánto vacío deja dentro suyo. Es como el grado de esponjamiento de la maraña de líneas.

Así, con estas variables –el grosor (el número entero de la dimensión: 2D, 3D), la dimensión fractal (el número decimal de la dimensión: .7 ó .5, por ejemplo) y la estructura compositiva (centrípeta, orbital, mosaico …)- podríamos ordenar morfológicamente sus tizas (y por extensión sus grafismos y toda su obra).

Manuel Duque, sin título, probablemente 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

Encontraremos imágenes totalmente planas, de espesor delgado o más gruesas.

Encontraremos espacios colmatados o espacios prácticamente vacíos.

Encontraremos composiciones torales girando en torno a un centro con éste vacío, composiciones en sumidero con haces gráficos escurriéndose hacia el centro,  o sin centro en una figura compuesta por una maraña isótropa de líneas o embaldosados.

Sin embargo paralelamente, y sobretodo a partir de 1962, empezamos a encontrar composiciones que no encajan en estos esquemas. Aparecen dibujos extraños, inclasificables con las herramientas que había desarrollado hasta ese momento. Aparecen simetrías de reflexión y también pinturas ordenadas en capas horizontales. Aparecen inesperados elementos verticales en contraste con los horizontales. E incluso alguna composición del todo asimétrica, donde la referencia a un centro respecto al que se construye un valor figural está ausente.

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

La clave de estos dibujos la encontramos en sus tizas de los años setenta. Para esa época, Manuel hacía ya tiempo que había dado el salto a la figuración. Oficialmente esto ocurre el 1963 con la exposición “Manuel Duque vous propose La Légende dorée des Dieux et des Héros ou le retour a une littérature picturale”, en la Galerie Breteau. En los setenta, en Madrid, llevaba ya años trabajando en sus paisajes.

Por eso propondré que aunque en 1960-62 oficialmente sigue en el grafismo y en la abstracción, Manuel ya ha dado el paso a la figuración. Eso retrasa este hecho en un año. 

Manuel Duque, sin título, principios de la década de 1970

Manuel Duque, sin título, 1970

Lo interesante de este nuevo enfoque es que el paso a la figuración ya no es un salto mortal, de raíz intelectual, como se ha de explicar mirando desde la fracasada Légende dorée, sino una transición “natural”, evolucionada desde el grafismo mismo. Pero esto requiere ser explicado un poco más.

Además del cambio de composiciones, está la subordinación del gesto en la forma del grafismo, que aunque sigue siendo importante, se atempera muchas veces buscando un mayor naturalismo. Esto no se ve claramente si se piensa en términos de abstracción, pero sí si se busca el paisaje. Así que parte del cambio viene de la búsqueda de ese naturalismo.

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

Entonces ¿Cómo se pasa de unas composiciones "concretas", que son lo que son, a otras que significan? Precisamente evitando centrarse en esta significación. Yo creo que sus paisajes siguen pudiendo considerarse “pintura concreta”. En realidad se trata de un pseudo-realismo. En los cuadros de Manuel nunca hay narración. Lo que hay son unos elementos que interactúan creando un resultado. Esta interacción se construye durante el proceso de pintar, y el cuadro es literalmente eso que digo: un resultado. Al ser producto de una emoción pictórica, la conserva en tanto que imagen, y desde ahí, la provoca de nuevo en el espectador. 

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

El paso dado en estos años ha sido de una estructuración figural a una estructuración figurativa. Es decir, a la utilización de unas leyes reconocibles en la realidad, en el mundo. La estructuración figurativa es alguna cosa que se superpone a los elementos, y los condiciona. Una raya ha de encontrar un eco en la estructura visual de la realidad. Lo visual se constriñe y se disciplina, se limita extraordinariamente en sus grados de libertad, tanto más conforme más se aproxima al realismo. Al pintar hay unas leyes previas que se han de respetar. Manuel sólo se centra en un puñado de cosas de la realidad, depurándola a lo más básico del hecho visual, como venía haciendo desde la abstracción. Una vez aceptado esto, y desde ahí –como si de un ejercicio del Oulipo se tratara- la libertad que emerge vuelve a ser imponderable: la regla, la disciplina, es la posibilidad de ser. Esto es lo que había estado buscando desde la abstracción: un marco referencial desde el que pintar. Así había comenzado desde su pintura blanca, emergiendo una corporeidad, un pliegue en el continuo. Así acabó encontrando la figura. Ahora, simplemente, había dado un paso que forma parte del funcionamiento de la mente en la aprehensión de lo visual: imponer plantillas significantes construidas desde la experiencia, una suerte de gestalt epigenética. Es decir, entrar en el juego semántico de proponer una significación a lo que (activamente) se ve.

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

Aún así me resistiré a calificar a Manuel abiertamente de pintor figurativo y seguiré utilizando el término “estructuración figurativa”. Una pala es un objeto “concreto”, pero tomada por Duchamp deja de serlo para ser figurativo, ya que ya no es lo que es, sino que toma valor en función del objeto que representa: una pala. Manuel hace al revés: representa un paisaje, pero sólo en su composición visual, en su estructura. A Duchamp cualquier secabotellas le sirve igual. En Duque la identidad es insuplantable. Por eso no copia, sino que elabora, construye la imagen, trabajando sobre ella sin modelos. El resultado, incluso en su pintura más realista, no es un retrato fotográfico de lo real (=un concepto) sino una imagen visual independiente de su modelo, y que funciona por sí sola, haciendo. Exactamente igual que lo hacía antes desde lo abstracto, solo que ahora, además, se reconoce familiar. 

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

Es en ese sentido, en su independencia visual respecto a un modelo, que digo que es concreta, y no genérica: hay una inspiración, pero nunca una reproducción, porque eso sería ser un puente. Cuando uno la mira, se enfrenta a la pintura misma. Manuel siempre criticaba duramente al realismo, diciendo que es lo más tonto que puede haber. A él no le interesaba narrar historias con sus elementos. Tan solo emocionar. Sólo desde ahí puede uno acercarse a su pintura. Hay descripción, pero no cuenta nada. Hay naturalismo pero no modelo. La referencia a la realidad se utiliza para hablar un lenguaje imperceptiblemente conocido que le permite saltar directamente al terreno de lo más profundo: las emociones. Lo único verificable como real en tanto que experiencia. 

Hemos pasado de los garabatos a los monigotes. Manuel está aprendiendo a pintar.

javier segurado

Una época de alegría

A diferencia del clarooscuro, en el grafismo llegué a dejar en blanco la tela, o el papel, porque en el clarooscuro, al representar una atmósfera, me cogía toda la tela, y en cambio en el grafismo yo necesitaba disecar, si se puede decir así, necesitaba dejar la línea pura.

A veces el trazo era muy diluído, otras era un pincel seco. Esto fue muy importante en la evolución de mi pintura. Me servía para darle más emotividad al trazo. En mis últimas obras gráficas el trazo ya era bastante tupido.
 

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1961

Yo rechacé los colores primarios porque siempre fueron para mí una cuestión de cabeza, eran intelectuales. Es que como cuando yo pintaba hacía pintura-pintura, el color  lo tenía que humanizar desde la emoción, y los tres colores no son humanos en ese sentido.

Años más tarde el Pop utilizaba los mismos colores que yo, pero años mas tarde, que yo el Pop lo he conocido en el 65.

Los rosas que usaba no eran mezcla. Es el color rojo que, como no tenían en las tiendas de tintes, me daban un color fucsia. Es que un tubo de tinta “Pelikan” me costaba una fortuna. En Sabadell había aprendido que los tintureros usaban un polvo que con agua se hacía tinta, que se llama “aniline”, que es muy malo, y lo usaban para teñir la ropa, la madera... Entonces, no sé, cien gramos te costaban muy baratos. Por eso empleaba estos colores, sin pensar en la posteridad, por que ahora... con el sol se me va inmediatamente, pero mira... yo lo que quería era pintar. Y entonces, como no tenían rojo me daban este color, que era un polvo granate que mezclado en el agua me salía fucsia, que era un color muy bonito. ¿Y por que no? Entonces lo acepté y nada más.

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

La gente me decía “¿A dónde vas añadiendo estos colores?”. Y sobre todo en España. En España, para Saura y todos éstos, solamente había dos colores, que eran los “colores españoles": el negro y el siena. ¿Pero por qué?¿Qué quieres tú que haga con estos dos colores? ¿No hay fucsia en España?¿Por qué todo tiene que ser siena y negro? Bueno, lo dramático dicen...

También pinté con pastel en los años 60. Empecé a utilizar la tiza porque en el grafismo ya había vaciado totalmente el fondo, y la trasparencia y todo esto, y entonces necesitaba un material más inmediato, y encontré que las tizas de colores me iban perfectamente sobre una superficie blanca. Era la técnica que definía más el grafismo, y he terminado la etapa gráfica con las tizas.

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

¡Lo que me queda aún por enseñar en cuestión de grafismo, con unos colores magníficos! Lástima que han perdido tanto al cabo del  tiempo. Es que los colores se van poniendo feos, se van ajando con la luz, quemando. Pero llegué a hacer algunos de color que son de una fuerza que... Yo pienso que la época del grafismo era una época de alegría.
 

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

Recuerdo particularmente hermoso el año donde más facilidad tenía en todo. Estaba lleno de ilusión, no sabía de dificultades. Eran los años sesenta donde las cosas me iban un poco mejor. Estuve en las ventas, pintaba con unos colores muy alegres y pienso que es la mejor época que he tenido. La mejor época como alegría, no quizá como pintura.

Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio)