Provocando la ira de Neptuno

"En el año 63 me encontré con Claude Bernard (1) y me pregunta:
“Oye Manolo, ¿tú no haces escultura? Es que tengo la intención de hacer una exposición de escultura de pintores”; 
“Hombre, si tú me dices que vas a exponerme, yo hago una escultura”. 
“Haz una y ya estás invitado”.

Pero yo nunca había hecho una escultura. Como ya estaba en  la Légende dorée fue muy fácil hacerla. Tenía que ser algo que correspondiera con mi espíritu del momento. Una mañana me fui al rastro, al mercado des puces, y allí busqué los elementos para hacer mi pieza. Y vi unas esculturas del siglo pasado, de estos desnudos que se solían hacer sobre un "motivo": un hombre desnudo, con unas alas muy bonitas, portando una antorcha o una corona de laurel, algún dios mitológico; y después encontré un desnudo de una mujer recostada. Lo encontré estupendo. Entonces cogí un marco muy barroco, le puse una base de fondo, cogí yeso, lo modelé haciendo una roca y unas olas de agua, les quité los pedestales a las figuras, coloqué mi escultura de este dios, le quité la palma, le quite todo el sentido que tenía, cogí el desnudo de ella, lo puse tumbado a sus pies, y lo titulé “Persée délivre Andromède”. Fue tan extraordinario que Cesar me la quiso comprar. 

Manuel Duque, Persée délivre Andromède, 1963

“sculpture de peintres”, Galerie Claude Bernard, París, 1963.

Pues resulta que no sé quien me la rompió. A mí me gustaba mucho, y además fue muy original. Yo considero que era una escultura con pleno derecho. ¿Por que no? Es que la escultura no solamente..., es decir que por ejemplo cuando Picasso cogía un bidón de Bicicleta, o un botijo, transformaba las cosas ¿no? Pues yo hice mi escultura con cosas que yo había encontrado y había cambiado de sentido. 

Pero en el fondo esto es un collage que no aporta ningún valor visualmente nuevo: es más la introducción del tema (que es realmente en lo que yo estaba) a cualquier precio. Sobre todo vale como un gesto conceptual pero visualmente no ha llegado a crear ningún valor que aporte alguna novedad por la que merezca la pena hablar de arte."


 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio) 


1. “sculpture de peintres”, Galerie Claude Bernard, París, 1963.

Aciaga soledad

La exposición  La Légende dorée des Dieux et des Héros, ou le retour a une litterature picturale fue una verdadera proeza porque la pinté en cuatro días. Y todo gracias a un amigo que me dejó su estudió y se marchó.   Compré las telas justas y tuve que pintarlas todas en tan poco tiempo porque la exposición era ya. No fue nada fácil. ¿Sabes lo que es trabajar en un sitio donde tú no te encuentras bien y sabes que estás molestando? ¡Es terrible! Ahora que lo cuento... Lo más difícil es poder concentrarte... Bueno, finalmente lo hice. Yo era consciente de que tenía esta exposición cojonuda donde podría... bueno, no sé...
Ahora las obras están un poco en todos los sitios. Unas se las quedó P. Como yo no tenía ni un duro, P me dio el dinero que necesité, y yo le regalé tres cuadros. La gran tela me la pidió un amigo mío, y el muy burro la cortó y la pego al techo. Otra, que después me traje a España, la tiene G. Esta yo la encontraba formidable. Y así pasó con todas. ¿Es que sabes que me pasa? Que estas telas tan grandes las tuve que pintar en un sitio prestado, pero cuando se terminó la exposición yo no tenía donde ponerlas, y de esta manera toda la exposición se fue dispersando un poco, por que yo ya no... Yo vivía en un cuarto muy pequeño, donde no las podía guardar, y ya no me servían para nada. Es que yo he perdido muchas telas así a lo largo de mi vida.

Esta exposición no tuvo ninguna resonancia, aunque yo había tenido la esperanza de que me permitiría pintar más. Que quieres que le haga... Nada, así fue. 

La Légende dorée des Dieux et des Héros, ou le retour a une litterature picturale.
Galerie Breteau, 1963, París

Fue un escándalo. Me escupieron casi todos. En el 62 empecé a trabajar en mi leyenda dorada. La expuse en el 63, pero yo la empecé en el 62. Utilicé escenas de la mitología como tema. Pero claro, la gente ya conocía mi pintura, lo abstracto que era, y eso era lo que les gustaba. Yo me había hecho una reputación así. Y claro, luego pasó como con Cérès Franco (1), con quien yo ya había participado en una exposición (2), y que cuando vio aquellos dibujos que yo estaba pintando de aquel caballo y de aquel... pues ya no me quiso para la siguiente (3). No se atrevieron a sacarme porque era ya, y por que yo ya estaba en el catálogo.

Uno de los dibujos que expuse en la  La Légende dorée lo expuse antes ahí, en la exposición "l´oeil du boeuf"(4) organizada en 1962 por Cérès Franco. Cérès Franco era una mujer que se quería convertir en Kanweileer. Era chilena, o argentina. Creo que se solía poner de acuerdo con los directores de las galerías y así hacía la exposición, como Julian Alvard. Me llamó un par de veces y expuse con gente bastante conocida. Pero en realidad lo que ella buscaba no tenía ningún interés para mí.

La verdad es que la exposición de la leyenda Dorada me causó tanta miseria... por que la gente pensaba que era una mierda aquella exposición... pero para mí  lo que más valía de ella era la idea. Lo que pasó es que  en aquel momento la gente no podía aceptar este retorno a la figuración que estaba proponiendo. Y eso que tampoco consistía en una descripción, sino tan sólo me inspiraba...  pero vaya, era muy difícil lo que yo intentaba. El caso es que no me aceptaron... pero bueno.

La Légende dorée des Dieux et des Héros, ou le retour a une litterature picturale.

Inauguración de la exposición, 23 de abril de 1963
Galerie Breteau, París

Quizá hoy en día hubiera... bueno, no sé, porque todo ha cambiado mucho. Pero sin embargo ahora los valores siguen siendo también unos valores negativos. Ahora los artistas tampoco quieren la técnica, quien huir de todo eso, y bueno, en general, cuanto peor está pintado, mejor es.
Pero la leyenda dorada trató de volver a dar importancia a la "pintura", e introducir el tema. Aquí reside su interés. Por esto la gente no estaba conforme, porque pensaban que si ya había habido una transformación con la modernidad, ¿por qué volver entonces a...? Es lo que pienso que no me han entendido: no han entendido por qué yo quiero volver a empezar.


 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio) 

1. http://www.bizart-bizart.com/ozenda/definition.asp?Pg=1

2. “l’oeil de boeuf”, Cérès Franco, Galerie Odeon 66-78, París, 2-23 de mayo. Folleto; texto de Michel Ragon.

3. “l'oeil de boeuf”, Cérès Franco, Galerie 7, París, 1-30 de marzo. Folleto; texto de Michel Ragon.
4.http://www.rivaisjeanine.com/retour-sur-un-quart-de-siecle-d-ecriture/c%C3%A9r%C3%A8s-franco-itin%C3%A9raire-exemplaire-d-une-galeriste/

El valor de "el tema"

"La exposición “la leyenda Dorada” se compuso de 17 telas y dibujos. Unas treinta en total. Pero es que nadie, nadie aceptó aquella exposición. Bueno, era muy difícil, porque volver a una figuración en una galería que era la vanguardia era muy contestatario. Fue como un sacrilegio". 

Inauguración de la exposición, 23 de abril de 1963
A la derecha, Julien Alvard, Manuel Duque y Denisse Breteau.
Galerie Breteau, París.

"Mi interés con el clarooscuro y con el grafismo no era todavía afirmar la figuración. Fue con la “Leyenda Dorada” que yo introduje la figuración. ¿Por qué la Leyenda Dorada? Necesitaba introducir en mi pintura un tema, el tema. Hasta ahora había hecho una pintura totalmente abstracta, es decir, con evocación solamente, y ahora tenía que introducir el tema. Pero claro, el tema no me tenía que llevar a ponerme a pintar delante del modelo. Sin embargo necesitaba un modelo para introducir mi pintura, y la verdad es que lo primero que hice fue pensarlo muy bien, por que para mi era imposible ponerme delante de un modelo y pintarlo, por que esto sería retroceder cien por cien y mi intención no era retroceder, era rehabilitar la pintura. Y no iba a conseguirlo por medio de unos temas.

Ahí tuve que emplear un poco la cabeza y al mismo tiempo la emoción. Pero como introducir el tema no debía consistir en ponerme delante de la naturaleza y copiar lo que yo veía, o ponerme delante de un modelo y copiar... Me era muy difícil entender qué camino seguir, por que tampoco se trataba de transcribir lo que yo veía, que es lo que piensa la gente que es la figuración. Yo, si he vuelto a una figuración, no es desde una reproducción. He vuelto a un sujeto. El sujeto puede ser figuración, pero no es copia, no es descripción de otra cosa que está ahí fuera. Es lo que yo llamo tema, y que yo entiendo que es lo mismo. Yo tengo que entender el tema en mi manera de evocar. Yo pienso que yo no transcribo, si no que evoco, que no es lo mismo. Evocar no es lo mimo que copiar. 

Yo no me quería convertir, por ejemplo, en un Antonio Lopez, que lo que hace siempre es dejar sus ojos sin tomar su alma... Y si a veces pone su alma es por que no se ha sabido contener. Yo no podía ponerme a describir la naturaleza, como los simples de los realistas, que es lo más tonto. Ya ha quedado claro que no nos hace falta: tenemos aparatos de fotos para describirlo mucho mejor de lo que puede hacer un hombre.

Si elegí la Leyenda Dorada como tema es por que me quise distanciar de lo que yo llamo realismo. Pensé en los griegos, que habían inventado la literatura a través de la vida, y esta literatura se había cristalizado a través de una palabra: el mito.

La mitología no tenía definición, sino al contrario, era aquello que quedaba como un sueño. Para mí la mitología es una de las primeras realidades que tenemos, que es una realidad metafísica, no es objetiva, es una realidad totalmente intelectual. La mitología es alguna cosa que queda de lo real, pero al lado de nuestra realidad. Bueno, es más un ideal que una realidad. Y eso me era muy útil. En lugar de acercarme a la naturaleza me acerqué a mi concepción, es decir, a mi intelecto si quieres. Tomé la mitología como base para hacer una pintura. No tomar mi pintura para hacer una mitología. Era un pretexto".

  

Cartel original de la Exposición de 1963 
portada del libro de Manuel de "La Légende dorée"

"Tomé la mitología griega, que es la más clásica y la más inmoral. Recurrí a un libro que se titulaba la Leyenda Dorada. No cambié nada. Hasta incluso copié la portada. Pero claro, añadí algo más, le puse: “ou le retour a une literature picturale”. 

Que por cierto no lo entendieron, por que cuando la gente vieron la exposición, a algunos les gustó, y me decían, “pero su pintura no es literaria”. Y yo respondía “pero tampoco he dicho que lo fuera, no he hecho “une peinture litterarie” sino que me he inspirado en la literatura para hacer pintura”. No pintura para hacer literatura sino “une litterature picturale”. No se trataba de ilustrar la Leyenda Dorada sino que mi propósito siempre era rehabilitar la pintura, darle importancia a todo lo que se puede llamar pintura, a todo lo que comporta los valores pictóricos".

       

La chute d´Icare, 1963, Manuel Duque
Le char d´Apollon, 1963, Manuel Duque

"Los episodios que elegí de la Leyenda Dorada eran los que en aquel momento había leído, y que me pasaban por la cabeza. Los títulos son frases del libro. Yo no quería que los pusieran. Los puse cuando Mme Breteau hacía las fotos y ponía detrás los títulos. Yo no quería que Mme Breteau me pusiera a  decir “éste es tal y éste es...” pero ella no lo entendió. Uno por ejemplo, la caída de Icaro, al margen de que me inspirara en la caída de Icaro, no he querido hacer a Icaro cayendo, sino que me he inspirado en ese hecho. Así que yo no podía poner “la caída de Icaro” sin llevar a equívoco de qué era lo importante. Es que esto mismo me ayudaba para... Es que la exposición tenía ese otro sentido que la gente no llegó a ver: el tema era un motivo pictórico". 

"Había cuadros totalmente pintados como si yo fuera un primitivo. Incluso hubo telas en donde yo recurrí al collage. Bueno, la gente me decía que se parecía un poco a Picasso. Sí, si tu quieres. Pero no. Lo que pasa es que cogía el dibujo de un tema de Poussin, el otro de van Dick... pero copiando, eh!. Aunque solamente en un dibujo de línea, como si lo había abocetado. Hice un carro de Poussin, como inacabado, y es que tenía una intención muy diferente, buscaba muchos blancos en la tela, la cosa lineal, gráfica, hombre, era muy artificioso... Es que lo que yo quería era volver de nuevo a un tema, pero pintando diferente".

      

Diana y Endimion, 1630, Nicolas Poussin

La bacanal, 1519, Tiziano

"Otro era un cuadro donde jugué con todo el fondo, muy bonito, un cuadro muy abstracto muy parecido a lo que haría años después... En mis cuadros de la leyenda dorada, si quitas la figura, el cuadro se ve pictóricamente, esto es, la figura no tiene importancia. Se trata de cómo lo he pintado, bueno, sobre todo es la intención de volver al sujeto".

        

Manuel Duque,  Au séjour de l´éternelle félicité , 1963

Manuel Duque, Sin título, 1970

"Después hice otro con bastante materia pictórica. Y más cosas. Es decir, que cada cuadro tenía un aspecto diferente pictóricamente hablando, no eran solamente una ilustración de la leyenda dorada. Y no todo eran óleos. Dos dibujos eran ceras de color, pequeños.

  

¿Por qué cogí figuras de grandes pintores para incorporarlas a algunas telas de la leyenda dorada? Para tener alguna alusión a la obra de los maestros, es decir, para que tuvieran  referencias a la historia del arte, aunque solamente fuera una simple alusión. Rehabilitar la pintura no quiere decir que haya que volver al pasado, por que claro, yo no quiero decir con estas exposiciones que hay que volver de nuevo a Rafael y todo esto. Eso es imposible. Lo que yo quería aportar era (el tema como esqueleto, como estructura del cuadro)".

 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio) 

Una época de alegría

A diferencia del clarooscuro, en el grafismo llegué a dejar en blanco la tela, o el papel, porque en el clarooscuro, al representar una atmósfera, me cogía toda la tela, y en cambio en el grafismo yo necesitaba disecar, si se puede decir así, necesitaba dejar la línea pura.

A veces el trazo era muy diluído, otras era un pincel seco. Esto fue muy importante en la evolución de mi pintura. Me servía para darle más emotividad al trazo. En mis últimas obras gráficas el trazo ya era bastante tupido.
 

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1961

Yo rechacé los colores primarios porque siempre fueron para mí una cuestión de cabeza, eran intelectuales. Es que como cuando yo pintaba hacía pintura-pintura, el color  lo tenía que humanizar desde la emoción, y los tres colores no son humanos en ese sentido.

Años más tarde el Pop utilizaba los mismos colores que yo, pero años mas tarde, que yo el Pop lo he conocido en el 65.

Los rosas que usaba no eran mezcla. Es el color rojo que, como no tenían en las tiendas de tintes, me daban un color fucsia. Es que un tubo de tinta “Pelikan” me costaba una fortuna. En Sabadell había aprendido que los tintureros usaban un polvo que con agua se hacía tinta, que se llama “aniline”, que es muy malo, y lo usaban para teñir la ropa, la madera... Entonces, no sé, cien gramos te costaban muy baratos. Por eso empleaba estos colores, sin pensar en la posteridad, por que ahora... con el sol se me va inmediatamente, pero mira... yo lo que quería era pintar. Y entonces, como no tenían rojo me daban este color, que era un polvo granate que mezclado en el agua me salía fucsia, que era un color muy bonito. ¿Y por que no? Entonces lo acepté y nada más.

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

Manuel Duque, sin título, 1960

La gente me decía “¿A dónde vas añadiendo estos colores?”. Y sobre todo en España. En España, para Saura y todos éstos, solamente había dos colores, que eran los “colores españoles": el negro y el siena. ¿Pero por qué?¿Qué quieres tú que haga con estos dos colores? ¿No hay fucsia en España?¿Por qué todo tiene que ser siena y negro? Bueno, lo dramático dicen...

También pinté con pastel en los años 60. Empecé a utilizar la tiza porque en el grafismo ya había vaciado totalmente el fondo, y la trasparencia y todo esto, y entonces necesitaba un material más inmediato, y encontré que las tizas de colores me iban perfectamente sobre una superficie blanca. Era la técnica que definía más el grafismo, y he terminado la etapa gráfica con las tizas.

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

¡Lo que me queda aún por enseñar en cuestión de grafismo, con unos colores magníficos! Lástima que han perdido tanto al cabo del  tiempo. Es que los colores se van poniendo feos, se van ajando con la luz, quemando. Pero llegué a hacer algunos de color que son de una fuerza que... Yo pienso que la época del grafismo era una época de alegría.
 

Manuel Duque, sin título, 1962

Manuel Duque, sin título, 1962

Recuerdo particularmente hermoso el año donde más facilidad tenía en todo. Estaba lleno de ilusión, no sabía de dificultades. Eran los años sesenta donde las cosas me iban un poco mejor. Estuve en las ventas, pintaba con unos colores muy alegres y pienso que es la mejor época que he tenido. La mejor época como alegría, no quizá como pintura.

Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio)

Un trazo que esté vivo

La pintura es un medio de afirmación visual. La diferencia entre la gente que pintaba y yo era que yo era un principio de las cosas y ellos todavía trabajaban en el final. Mis clarooscuros habían sido bien recibidos por que se había visto en ellos una negación de todo, y en cierta manera podían ser mirados así. Por eso tanto Julien Alvard como Pierre Restany me habían aceptado. Pero lo que no entendían es que mi propósito no era acabar sino comenzar. Mientras trabajaba en los clarooscuros todo iba perfecto, ya que el cero final y el cero principio eran prácticamente lo mismo. Pero cuando vieron apuntar el número uno ya no me aceptaron. Los grafísmos añadían algo visualmente activo, algo que se ve y que irrumpe con fuerza afirmativa en el cuadro. El primer elemento visual que se tiene es el punto, y su continuación, una “suite” de puntos, es una línea. Ésta era la verdadera razón del grafismo. Todos querían ver buscando la negación, pero el grafismo ya era algo que luchaba por afirmarse ante la visión. 

Durante cuatro años había estado haciendo pintura blanca. Llegó un momento en que ésta fue evolucionando hacia una mayor afirmación de la pincelada. Entonces es cuando comencé a introducir un gesto, pero un gesto gráfico. Y de pronto me vi abocado a esta fase que yo llamo gráfica.

Manuel Duque, Sin título, 1959

Manuel Duque, Sin título, 1959

El gesto era la única estructuración que utilizaba. No quería construir por medio de una forma impuesta. El gesto me proporcionaba la forma. Pero tampoco se trataba de expresar un gesto. El grafismo es una especie de esqueleto, y era a estas rayas a las que había que dar vitalidad. El gesto era el único valor constructivo que yo tenía en una obra. 

La pintura gestual de la época ponía el acento en proporcionar expresividad por medio del gesto del artista. En cambio para mí el gesto no era más que un medio para hacer viva mi grafía, un instrumento. 

Hans Hartung, Composición, 1960

Georges Mathieu, Homenaje a la muerte 1952

Mi pintura siempre estuvo muy distante de Hartung y de Mathieu. Ellos querían vaciar su signo de toda sensibilidad, de toda grafología. Había un abismo entre ellos y yo. Es posible que Tobey estuviera algo más cerca de mí. Había cosas muy interesantes en su trabajo, que estaba muy influenciado de la caligrafía japonesa.

Mark Tobey, Sin título 1960-62

Mark Tobey, Sin título 1969

Nunca he estado interesado en la caligrafía japonesa, aunque reconozco que muchas veces era muy sensible a ella. Pero no pienso que lo mío es caligrafía. Por eso lo de Tobey, en realidad, estaba mucho más cerca de Mathieu y de Hartung que de mi. La caligrafía japonesa está hecha a base de grafismos, pero no es lo mismo cuando yo hago un grafismo que un signo gráfico. El signo es un grafismo pero contenido.

Caligrafía de Sakurayama  Hachimangu Shrine de Takayama

Caligrafía del Santuario Futasar de Nikko

Caligrafía del Templo Kinkakuji de Kyoto

Cuando yo he hecho una línea, nunca he querido significar algo. Únicamente buscaba que esta línea fuera viva por el trazo. Esto es lo que me interesaba, un trazo que estuviera vivo y no lo que contara.

Manuel Duque, Sin título, 1959

Manuel Duque, Sin título, 1958

Siempre me he dejado llevar más por mi pintura que por ninguna evocación de la naturaleza. Es lo que yo llamo pintura-pintura. Puede que algunas veces recurriera un poco a una cierta evocación de la naturaleza, pero ésta nunca era  la base. Era la pintura por la pintura, es decir, el grafismo por el grafismo. Algunas veces el grafismo cogía un camino diferente porque me dejaba llevar por la invención,  pero como principio me tenía prohibidísimo emplear la cabeza para pintar, emplear la invención, la imaginación. Me tenía que dejar llevar por la misma naturaleza del trazo, no por la cabeza. Porque yo pinto por series y  así voy cambiando, pero esto ocurre poco a poco.

Manuel Duque, Sin título, 1959

Manuel Duque, Sin título, 1959

No es cuestión de pensar el cambio directamente, no quiero emplear la cabeza para cambiar las cosas, tiene que cambiar a base de sentimiento, a base de, no sé,.. Si vieras todo lo que no he expuesto, es que hay una cantidad de evolución del grafismo terrible, que no expongo. Hay algunos que son rectos, que son así, otros que son... se trata de darle una forma al grafismo y lo he hecho a base de rectas, a base de curvas, a base de...

 Manuel Duque, Sin título, 1959

Manuel Duque, Sin título, 1959

Cuando un cuadro era totalmente intelectual lo he abandonado y he vuelto  a la emoción pictórica. Muchas veces me he dado cuenta de que estaba intentando darle un discurso al trazo y entonces lo he parado. Muchos pintores, como el mismo Picasso, han empleado siempre el discurso, han cogido un rasgo y han querido contar una cosa. Yo, en cambio, no he querido contar nada. Únicamente me he ceñido a la emoción.

Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio)

Cristalizarse en lo desconocido

"En mi juventud había dibujado mucho, pero nunca me había enfrentado a la pintura. Cuando era pequeño mi familia se trasladó de Nerva a Sant-Étienne para trabajar en las minas de carbón y allí viví hasta que tuve que volver a España a cumplir el servicio militar. Durante todos esos años nunca me preocupé del arte, a pesar de ser algo que me impresionaba profundamente. Pero es que yo, de pequeño, también trabajaba en las minas, y pensaba que el arte era para la gente culta. Un artista era para mí una especie de Dios y jamás hubiera pensado que las cosas se aprenden."

Dos imágenes de la colonia minera de la ciudad de Saint-Étienne, en Francia, a donde emigró la familia de Manuel en busca de trabajo en 1923, cuando él tenía tres años. Allí asistiría a la escuela hasta los 10 años, dejándola para empezar a trabajar de recadista en un almacén primero, en una fábrica textil  después y, en 1937 y hasta 1941, en las minas de carbón.

"Cuando volví a España me instalé en Sabadell, donde ya vivía mi hermana, y encontré trabajo en una fábrica de lana. Un día se me ocurrió utilizar los restos de lana teñida para hacer un cuadro. Solía haber unos montones de lana de colores  hermosísimos, así que pedí permiso para llevarme un poco. Tuvo mucho éxito, y esto propició que me pidieran más, llegando a convertirse en dos exposiciones que, aunque terminaron de una manera un tanto turbia, me animaron a dar el salto a los pinceles."

Muestra de un textil, con la lana en montones junto a las máquinas. Ese fue el primer material pictórico de Manuel.  

"Flores y jarrón chino", 1943. Lanas de colores. 58,5x72cm. Colección Gremi de Fabricants, Sabadell.

 "Pienso que, como todo el mundo, mis principios fueron muy torpes, pero hechos con una gran ilusión. Lo intenté todo. Cuando me di cuenta que no era suficiente copiar comencé a probar multitud de cosas, buscando continuamente. En Barcelona había visto el románico en el Museo Nacional y pensé que podía inspirarme en él, trasladado a la actualidad. Más tarde descubriría que Rouault ya lo había intentado. Tras esta idea fuí descubriendo lo que era el impresionismo, el expresionismo... que fueron la base de mis primeros pasos. En el 49 estaba trabajando sobre le paisaje, pero con un estilo muy ingenuo. Recuerdo algunos cuadros que hice que me gustaron mucho. Pero no era suficiente. Después de ver la exposición de Miró tomé la determinación de marcharme a aquel lugar donde yo pensaba que podría llegar a comprender en profundidad: París."

"San francisco", 1952. Óleo sobre tela, 92x73cm. Colección particular, Sabadell.

Sin título, 1952. Gouache sobre papel. Paradero desconocido.

 

"Villacasas era el único pintor amigo mío que se había marchado a París. Como me había forjado la idea de ir allí para estudiar más y penetrar en todo esto, pensé que quizá él me podría orientar. Así que le escribí y él me contestó una carta diciéndome que “...si no tenía miedo a ganarme el pan con el sudor de mi frente, que fuera...”"

En la fotografía de la izquierda, Clavé, Oliver, Vilacasas y Duque, entre otros.

En la fotografía de la derecha, Manuel ya en París.

"Al llegar a París en 1954 dejé un poco la pintura. Ya no me interesaba hacer el expresionismo de mis últimos años en Sabadell, pero al mismo tiempo era incapaz de hacer arte abstracto, no sabía. Pinté alguna cosa con influencia de Miró, introduciendo cosas que iba conociendo poco a poco, hasta que lo dejé y rompí todos esos cuadros, ya que, en el fondo, no era capaz de penetrar en ello. Era imposible para mí entrar en un mundo que no comprendía y aceptarlo. Necesitaba un tiempo para aprender. Y tuve que destruir muchas cosas dentro de mí mismo. Además me ocurría otra cosa, y es que yo era bastante inventivo, lo que me impedía profundizar. La invención servía para construir y yo no tenía que construir sino que debía buscar un camino."

En la fotografía de la izquierda, en 1954, en su taller de Sabadell, justo antes de marcharse a París.

En la fotografía de la derecha, en un café de Saint-Germain, en 1955. En ella aparecen el músico Blancafort 
y el escritor Luis Goytisolo.

"Después de reflexionar muchísimo sobre la evolución del arte, me fui formando una visión general que me ayudó a comenzar mi pintura. Al llegar a París había intentado ponerme a la moda, como se dice vulgarmente, ponerme al corriente. Pero si yo permanecía en ese camino, tendría que seguir toda la evolución de lo que he llamado academicismo. Llegué incluso a cuestionarme si tenía yo derecho a interrumpir el ciclo realista. Pero la palabra “moderno” era ya para mí un academicismo y por lo tanto no era capaz de aportarme nada nuevo. Por eso me negué a seguir los pasos de la escuela de París. Lo que yo quería realmente era encontrar unos valores nuevos y para ello me tenía que cristalizar en lo desconocido."

Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio)

 

Relaciones de conveniencia

"Cuando Julien Alvard vino a ver mi obra, le entusiasmó tanto que empezó a hablar de ella y mucha gente vino a verme. Pintores amigos suyos quisieron conocer lo que estaba haciendo y se influenciaron mucho de mi obra. ¡En mi vida he visto tantos Duques! Cuando digo Duques, digo de problema. Y no era casualidad que pintaran eso, porque yo sé muy bien qué hacía esta gente antes de venir a verme, y qué después. El único medio de no dejar escapar este arranque inesperado era juntarme con ellos. Le propuse a Alvard hacer un movimiento y él estuvo de acuerdo. Pero en realidad sólo fuimos un grupo porque descaradamente me copiaron y nunca fueron capaces de aportar nada más. Fui yo quien se fue a hablar con  Mme Breteau y le propuse hacer una manifestación pictórica con esa gente. Sabiendo lo metidos que estaban en la sociedad francesa, especialmente Alvard, estaba seguro de que vendría mucha gente a la galería.

Aparentemente el clarooscuro tenía referencias a la naturaleza. la gente pensaba que podía verse un poco de luz, un poco de nubes... pero vaya, en todo caso para mí sólo se trataba de una atmósfera. Siempre se ha hablado de nubes, “nuagisme”, pero yo no he hecho nunca nubes. Si lo que yo llamo clarooscuro daba esa apariencia, era a pesar mío. Esta creencia se reforzó debido a mi ambigüedad, ya que yo había empleado las “nubes” también en otro sentido: “Qu'est-ce que vous faites?” “Je suis dans les nuages”. Me encantaba esa expresión, “estar en las nubes”. Así, de “nuages” surgió el “nuagisme”. No sé quien lo utilizó para las exposiciones. Creo que fue Alvard en la presentación.

Tuve que ponerme a la altura en cuestión de obra, porque si yo había trabajado muchísimo sobre papel, en cambio no tenía nada sobre tela. Vivía en una “Chambre de Boite” tan pequeña que sólo tenía sítio para hacer cosas con papel, donde lo más grande era pequeño, y yo aspiraba a hacer cosas de mayor tamaño. Necesitaba que fueran más presentables, ya que la mayoría de los papeles que compraba eran unos que servían a los pasteleros para chupar el aceite, muy, muy baratos, y que como a mí lo que me había interesado hasta entonces era el trabajo experimental, cuando más mejor, me iban perfectos. Nunca me plantee que con el paso de los años se iban a ir estropeando tanto. Así, de cara a la exposición tuve que hacerme con unas telas y pintarlas en unas condiciones muy desagradables, por que no me gustaba trabajar en compañía de alguien y no tuve más remedio que hacerlo en el estudio de otros pintores y en sólo dos días.

Además es que el 59 yo ya había superado esta fase del claroscuro. Pero al mismo tiempo era la gran oportunidad que había esperado para enseñar mi obra. Cómo a Alvard sólo le interesaba esta etapa mía y yo tenía que adaptarme a la exposición, volvía a viejos problemas. Por eso hice unos clarooscuros muy evolucionados, muy bonitos, muy bien concebidos, cosa que nunca me permito por que siempre estoy evolucionando y no vuelvo sobre un asunto que considero superado.

Todas las exposiciones de estos años son debidas a Julien Alvard, ya que él se rodeaba de mucha gente influyente. Julien era un gran personaje, de los mejores que había. Todos lo críticos querían ser amigos suyos.

Pero finalmente los acabé dejando. No conseguía ponerme de acuerdo con ellos. Benrat, Duvillier, Lerin... eran unos tipos odiosos. Me di cuenta de esto cuando hicimos esta exposición los cuatro, bajo el nombre de YANN. Solamente se hablaba de Benrat, y esto hizo que me sintiera tan, tan al margen de todo que me rebelé. Seguramente hice muy mal por que sabía que iba a perder esta oportunidad, pero mi orgullo no me permitió continuar. Propuse que cada uno de nosotros hiciera una exposición particular, pero Alvard lo interpretó muy mal. A mí tanto me daban todos los cuentos de Alvard y además veía que la gente, en realidad, únicamente trataba de aprovechar esta ocasión para trepar.

Una de las razones por las que yo discutí con Alvard es por que él siempre veía la parte poética de mi obra, no la parte constructiva. Por más que yo trataba de explicarle que lo que pretendía era rehabilitar la pintura, él no entendía ni papa. Realmente, si tienes un crítico, o cuando menos un marchante, la cosa puede funcionar. Pero si no, tú sólo es muy difícil, por no decir imposible. Pero es igualmente difícil que alguien se comprometa con tu obra mas allá de sus propios intereses inmediatos."

 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio)

En la imagen, Manuel Duque con Julien Alvard al fondo.