El valor de "el tema"

"La exposición “la leyenda Dorada” se compuso de 17 telas y dibujos. Unas treinta en total. Pero es que nadie, nadie aceptó aquella exposición. Bueno, era muy difícil, porque volver a una figuración en una galería que era la vanguardia era muy contestatario. Fue como un sacrilegio". 

Inauguración de la exposición, 23 de abril de 1963
A la derecha, Julien Alvard, Manuel Duque y Denisse Breteau.
Galerie Breteau, París.

"Mi interés con el clarooscuro y con el grafismo no era todavía afirmar la figuración. Fue con la “Leyenda Dorada” que yo introduje la figuración. ¿Por qué la Leyenda Dorada? Necesitaba introducir en mi pintura un tema, el tema. Hasta ahora había hecho una pintura totalmente abstracta, es decir, con evocación solamente, y ahora tenía que introducir el tema. Pero claro, el tema no me tenía que llevar a ponerme a pintar delante del modelo. Sin embargo necesitaba un modelo para introducir mi pintura, y la verdad es que lo primero que hice fue pensarlo muy bien, por que para mi era imposible ponerme delante de un modelo y pintarlo, por que esto sería retroceder cien por cien y mi intención no era retroceder, era rehabilitar la pintura. Y no iba a conseguirlo por medio de unos temas.

Ahí tuve que emplear un poco la cabeza y al mismo tiempo la emoción. Pero como introducir el tema no debía consistir en ponerme delante de la naturaleza y copiar lo que yo veía, o ponerme delante de un modelo y copiar... Me era muy difícil entender qué camino seguir, por que tampoco se trataba de transcribir lo que yo veía, que es lo que piensa la gente que es la figuración. Yo, si he vuelto a una figuración, no es desde una reproducción. He vuelto a un sujeto. El sujeto puede ser figuración, pero no es copia, no es descripción de otra cosa que está ahí fuera. Es lo que yo llamo tema, y que yo entiendo que es lo mismo. Yo tengo que entender el tema en mi manera de evocar. Yo pienso que yo no transcribo, si no que evoco, que no es lo mismo. Evocar no es lo mimo que copiar. 

Yo no me quería convertir, por ejemplo, en un Antonio Lopez, que lo que hace siempre es dejar sus ojos sin tomar su alma... Y si a veces pone su alma es por que no se ha sabido contener. Yo no podía ponerme a describir la naturaleza, como los simples de los realistas, que es lo más tonto. Ya ha quedado claro que no nos hace falta: tenemos aparatos de fotos para describirlo mucho mejor de lo que puede hacer un hombre.

Si elegí la Leyenda Dorada como tema es por que me quise distanciar de lo que yo llamo realismo. Pensé en los griegos, que habían inventado la literatura a través de la vida, y esta literatura se había cristalizado a través de una palabra: el mito.

La mitología no tenía definición, sino al contrario, era aquello que quedaba como un sueño. Para mí la mitología es una de las primeras realidades que tenemos, que es una realidad metafísica, no es objetiva, es una realidad totalmente intelectual. La mitología es alguna cosa que queda de lo real, pero al lado de nuestra realidad. Bueno, es más un ideal que una realidad. Y eso me era muy útil. En lugar de acercarme a la naturaleza me acerqué a mi concepción, es decir, a mi intelecto si quieres. Tomé la mitología como base para hacer una pintura. No tomar mi pintura para hacer una mitología. Era un pretexto".

  

Cartel original de la Exposición de 1963 
portada del libro de Manuel de "La Légende dorée"

"Tomé la mitología griega, que es la más clásica y la más inmoral. Recurrí a un libro que se titulaba la Leyenda Dorada. No cambié nada. Hasta incluso copié la portada. Pero claro, añadí algo más, le puse: “ou le retour a une literature picturale”. 

Que por cierto no lo entendieron, por que cuando la gente vieron la exposición, a algunos les gustó, y me decían, “pero su pintura no es literaria”. Y yo respondía “pero tampoco he dicho que lo fuera, no he hecho “une peinture litterarie” sino que me he inspirado en la literatura para hacer pintura”. No pintura para hacer literatura sino “une litterature picturale”. No se trataba de ilustrar la Leyenda Dorada sino que mi propósito siempre era rehabilitar la pintura, darle importancia a todo lo que se puede llamar pintura, a todo lo que comporta los valores pictóricos".

       

La chute d´Icare, 1963, Manuel Duque
Le char d´Apollon, 1963, Manuel Duque

"Los episodios que elegí de la Leyenda Dorada eran los que en aquel momento había leído, y que me pasaban por la cabeza. Los títulos son frases del libro. Yo no quería que los pusieran. Los puse cuando Mme Breteau hacía las fotos y ponía detrás los títulos. Yo no quería que Mme Breteau me pusiera a  decir “éste es tal y éste es...” pero ella no lo entendió. Uno por ejemplo, la caída de Icaro, al margen de que me inspirara en la caída de Icaro, no he querido hacer a Icaro cayendo, sino que me he inspirado en ese hecho. Así que yo no podía poner “la caída de Icaro” sin llevar a equívoco de qué era lo importante. Es que esto mismo me ayudaba para... Es que la exposición tenía ese otro sentido que la gente no llegó a ver: el tema era un motivo pictórico". 

"Había cuadros totalmente pintados como si yo fuera un primitivo. Incluso hubo telas en donde yo recurrí al collage. Bueno, la gente me decía que se parecía un poco a Picasso. Sí, si tu quieres. Pero no. Lo que pasa es que cogía el dibujo de un tema de Poussin, el otro de van Dick... pero copiando, eh!. Aunque solamente en un dibujo de línea, como si lo había abocetado. Hice un carro de Poussin, como inacabado, y es que tenía una intención muy diferente, buscaba muchos blancos en la tela, la cosa lineal, gráfica, hombre, era muy artificioso... Es que lo que yo quería era volver de nuevo a un tema, pero pintando diferente".

      

Diana y Endimion, 1630, Nicolas Poussin

La bacanal, 1519, Tiziano

"Otro era un cuadro donde jugué con todo el fondo, muy bonito, un cuadro muy abstracto muy parecido a lo que haría años después... En mis cuadros de la leyenda dorada, si quitas la figura, el cuadro se ve pictóricamente, esto es, la figura no tiene importancia. Se trata de cómo lo he pintado, bueno, sobre todo es la intención de volver al sujeto".

        

Manuel Duque,  Au séjour de l´éternelle félicité , 1963

Manuel Duque, Sin título, 1970

"Después hice otro con bastante materia pictórica. Y más cosas. Es decir, que cada cuadro tenía un aspecto diferente pictóricamente hablando, no eran solamente una ilustración de la leyenda dorada. Y no todo eran óleos. Dos dibujos eran ceras de color, pequeños.

  

¿Por qué cogí figuras de grandes pintores para incorporarlas a algunas telas de la leyenda dorada? Para tener alguna alusión a la obra de los maestros, es decir, para que tuvieran  referencias a la historia del arte, aunque solamente fuera una simple alusión. Rehabilitar la pintura no quiere decir que haya que volver al pasado, por que claro, yo no quiero decir con estas exposiciones que hay que volver de nuevo a Rafael y todo esto. Eso es imposible. Lo que yo quería aportar era (el tema como esqueleto, como estructura del cuadro)".

 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio) 

Manuel Duque vous propose LA LÉGENDE DORÉE DES DIEUX ET DES HÉROS ou le retour a une litterature picturale.

 

El 23 de abril de 1963, a las 9 de la noche, Manuel inauguró en la Galeria Breteau de París la que sería la exposición más importante de su vida, entendida como acto público. En ella, y anticipándose en unos años a lo que sería el devenir de la pintura, dio un paso aparentemente sin precedentes en su trayectoria experimental: abrazó la figuración como lenguaje pictórico. En este acto trascendental confluye toda su reflexión pictórica anterior y le sirve de base para todo su trabajo posterior. La Légende dorée des dieux et des héros siempre estuvo en el centro de todo el discurso de Manuel. Siempre que hablaba de su pintura hablaba de ello como su mayor logro: la superación de la abstracción.

Neptune, 1963

óleo sobre tela, 269x160 cm 

Sin título, 1963 

óleo sobre tela, 195x247 cm

Le char d´Apollon, 1963

óleo sobre tela, 195x248 cm

La chute d´Icare, 1963

óleo sobre tela, 150x200 cm

Les amours de Vénus, 1963

óleo sobre tela, 130x98 cm

Tu ne peux espérer la fin de cette agonie, 1963

óleo sobre tela, 150x199 cm

Au séjour de l´éternelle félicité, 1963

óleo sobre tela, 114x161 cm

Sin título, 1963

óleo sobre tela, 114x162 cm

Sin título, 1963 

óleo sobre tela, 97x130 cm

David et Goliat, 1963

óleo sobre tela, 114x162 cm

Le Parnasse, 1963

óleo sobre tela, 340x190 cm

Pegasus, 1963

óleo sobre tela, 149x198 cm

Sin título, 1963 

óleo sobre tela

Estudios para Pegasus, 1963

pastel sobre papel, 70x60 cm

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Viaje de ida y vuelta

En un ejemplar de la revista Vogue, creo que de 1963, y bajo el título "More art than money", se publicaban una serie de obras de arte de las que podían considerarse más vanguardistas del momento, indicando el precio de la pieza, su fecha de realización y la técnica, una fugaz reseña del autor, sus dimensiones y la galería en la que la vendían. Entre ellas aparece un grafismo de Manuel. Hoy puede sorprendernos ver la pintura de un absoluto desconocido desde el punto de vista histórico junto a los grandes artistas consagrados de entonces. Pero ahí estaba.

En el cuadro de Manuel dice: "$350. MANUEL DUQUE: 1960 gouache (left). A Spaniard, Duque began showing in Paris in 1958. Matted and framed, 331/4"x47". Kootz Gallery.
Lo que más sorprende, visto en retrospectiva, es que un Picasso costara no mucho más, $500, y que la "Campbell´s Soup" de Andy Warhol se cotizara por debajo del grafismo de Duque, $200.

Recientemente he conocido la posterior historia de esta pieza. La obra en cuestión fue adquirida por la Kootz Galery en la Galerie Breteau. Viajó a Estados Unidos, seguramente con una gran espectativa de futuro. Cuarenta años después, un coleccionista particular  la ha comprado a la galería neoyorkina y la ha traido a Sabadell, la ciudad que fue el punto de partida y después el último reducto de Manuel.

javier segurado

*Agradezco  la cortesía de permitir publicar sus imágenes.

Movimientos

Adelantándome a análisis más críticos todavía por venir, aprovecharé este encuentro con la figura de Cy Twombly para delimitar con un poco más de precisión la geografía que transitó Manuel.  En  1958, cuando se encontró con la exposición de Twombly en Roma, Manuel estaba ya entrando en el grafismo, colocado ante el vértigo de adentrarse en un territorio nuevo para él y cuyas leyes todavía desconocía. Debió ver en aquellos cuadros alguna cosa tan íntimamente próxima que buscó encontrarse con él. Hoy, visto en retrospectiva, es llamativo el parecido de ciertos aspectos de sus evoluciones plásticas. Sin embargo, la relación entre ambos no pasó de la participación en la exposición de la Galerie Breteau.

En realidad esta cercanía está separada por una fractura insalvable, y la semejanza, rápidamente, se muestra como espejismo. Cuando uno mira un cuadro de Twombly, aparece la pátina de la materia bruta, las capas de pintura superponiéndose torpemente, el inevitable borrón, tachadura, churretón. Son elementos que juegan un papel estético crucial en la articulación del espacio pictórico, y que no son fruto del descuido, sino deliberadamente permitidos, cuando no buscados. Eso nunca se verá en un cuadro de Manuel, ya que eso es, sencillamente, la realidad, el corazón mismo de toda poética plástica moderna. Si un cuadro de Manuel muestra trazas de realidad (estoy pensando en el gesto estructurante de sus pinceladas, por ejemplo) eso quiere decir que no ha conseguido liberarse lo suficiente de la modernidad. Uno hereda lo que hereda y se libera de lo que puede, de lo que es capaz de darse cuenta. El resto forma parte del palimpsesto de la personalidad, de la constitución de cada uno, imperceptible para alguien que mira desde dentro, desde los constructos mentales que filtran nuestra percepción. Solo en virtud de algún tipo de depuración, psicoanálisis o catarsis, de un "mirarse desde fuera", puede  desprenderse de esas capas y capas invisibles, constituídas por sedimentación a lo largo de los años de experiencia con las cosas.

Cy Twombly, Sin título III, 2005-07

Cy Twombly, Sin título, 1970

Conocer a Twombly no fue en absoluto fruto de la curiosidad. Manuel fue a buscarle para tratar de sumarlo  a su dinámica. Con esa intención expuso su obra en París. Esta anécdota ilustra con gran precisión la razón fundamental de su actividad pública. Manuel no buscaba el reconocimento por el reconocimento, no quería medrar en el mundo cultural oficialmente constituido, sino que sus intenciones eran otras muy diferentes.  La exposición Resurgence de la Galerie Breteau, organizada por él mismo, constituyó sólo uno de los varios intentos de formar un movimiento que realizó a lo largo de su vida. El Nuagisme, Resurgence, Gallot, su viaje a Londres a conocer a Hockney, el grupo de Sabadell: Manuel siempre tuvo muy claro que él solo no podría llegar a ninguna parte, que para que su revuelta contra la realidad saliera adelante necesitaba formar una masa crítica suficiente. Por mucha verdad que contuvieran sus argumentos, predicar solo en medio del ágora era condenarse al aislamiento. Por eso se esforzó tanto en tratar de rodearse de los otros. Su actividad como artista se dividió por un lado en  su propósito estético experimental, pero por otro, y no con menos dedicación, en tratar de convencer, de hacer ver y de sumar. Pero la verdad es que nunca contó con verdaderos compañeros de viaje.

David Hockney, First marriage, 1962 

Yves Klein, ceremonia de pintura, 1961 ¿?

Manuel tenía un enorme poder de seducción, pero al mismo tiempo, su mirada era tan absolutamente radical que no había posibilidad de asumirla desde dentro del stablishment.  Manuel había dado por concluída la modernidad en su búsqueda de la realidad. Ésta ya había cerrado su proceso, había tocado fondo: había llegado a la realidad desnuda. La realidad como verdad, como alma que había alimentado la construcción de una estética. Pero ya estaba, se había acabado. En el momento en el que las artes parecían estar rompiendo todas las fronteras y disgregándose en una infinita fragmentación de técnicas y territorios, Manuel contestaba que no, que a sus ojos la uniformidad era total, que lo que estaba ocurriendo era  una consecuencia lógica.  Todo lo que a partir de Duchamp podía venir tan sólo era el despliegue de ese nuevo paradigma, con sus desarrollos y sus corolarios, abarcándolo todo, hasta constituir la materia misma de nuestras vidas, de la construcción de nuestras almas. Todo. Si alguien quería reeditar a dada, la pintura plana o el objeto, pretendiendo ser contestateur, vanguardia, enfant terrible, Manuel le respondía que eso era precisamente la ortodoxia del nuevo paradigma. Kleyn, Cesar, Pollock, Tapies, Beuys, o cualquier otro tipo de sensibilidad artística que uno puede encontrar en los libros de arte, y que son presentados como creación vanguardista, para él no estaban haciendo otra cosa más que reeditar lo ya hecho. Nuevos relatos, si, pero construidos con principios plásticos viejos. El proceso era muy simple: primero vanguardia, luego  moda y finalmente cultura. Así hasta que ya no hay espacio fuera de ello, hasta que ya no se puede no ser moderno. En eso consiste el despliegue de una civilización.

Robert Rauschenberg, Sin título, 1955

Andy Warhol, Shot blue Marilyn, 1964

Manuel tuvo que aniquilarse a sí mismo para poder encontrar otro camino. Desde su perspectiva, por el sendero de la modernidad sólo  podría estar dentro de este proceso, consistente en masticar y masticar el bolo alimenticio. Como artista, sólo cabía convertirse en una suerte de rumiante de esta doctrina de la realidad, aplicándola cada vez a nuevos temas, pero sin aportar nada esencialmente diferente. Así que simplemente  se salió fuera. Para él la realidad era un nihilismo destructivo y de ninguna forma la iba a aceptar.  Decidió dedicar sus esfuerzos a buscar unos nuevos principios estéticos que fueran capaces de desplazar a los del imperante realismo constituyente. Y así, cada vez que asumió un nuevo episodio de su evolución estética,  de su catarsis antirrealista, buscó artistas aparentemente próximos para tratar de arrastrarlos a su frente. Pero nunca funcionó, ya que todos y cada uno de esos artistas eran profundamente modernos. 

Joseph Beuys, performance 1974

Renzo Piano y Richard Rogers, Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, 1977

Nunca tuvo ninguna posibilidad con sus compañeros. Los cantos de sirena eran tan dulces, tan apsionadamente seductores, tan arrolladoramente convincentes, que era prácticamente imposible eludirlos. "Il faut être absolument moderne". Ya en los años 50 el mundo artístico estaba consolidando su máquina de producción de modernidad y navegaba con la inercia de un trasatlántico. Estaba ávido de actores que le proporcionaran su forma y su sentido en un proceso de retroalimentación imparable. Manuel fue testigo de este proceso. 

Pero él le había declarado la guerra sin cuartel. Si ha habido un personaje radicalmente subersivo en la segunda mitad del siglo XX, este ha sido Manuel, en su intento de destruir, de raiz, el sistema en el que vivió. El vértigo de aceptar a Manuel es que ya no se puede aceptar el resto, ya no puede uno ser de su tiempo, sino que ha de ir contra él, destruirlo, aniquilarlo. Pero para sumarse a este empeño, no se puede mirar desde dentro.

 

javier segurado

Relaciones de conveniencia

"Cuando Julien Alvard vino a ver mi obra, le entusiasmó tanto que empezó a hablar de ella y mucha gente vino a verme. Pintores amigos suyos quisieron conocer lo que estaba haciendo y se influenciaron mucho de mi obra. ¡En mi vida he visto tantos Duques! Cuando digo Duques, digo de problema. Y no era casualidad que pintaran eso, porque yo sé muy bien qué hacía esta gente antes de venir a verme, y qué después. El único medio de no dejar escapar este arranque inesperado era juntarme con ellos. Le propuse a Alvard hacer un movimiento y él estuvo de acuerdo. Pero en realidad sólo fuimos un grupo porque descaradamente me copiaron y nunca fueron capaces de aportar nada más. Fui yo quien se fue a hablar con  Mme Breteau y le propuse hacer una manifestación pictórica con esa gente. Sabiendo lo metidos que estaban en la sociedad francesa, especialmente Alvard, estaba seguro de que vendría mucha gente a la galería.

Aparentemente el clarooscuro tenía referencias a la naturaleza. la gente pensaba que podía verse un poco de luz, un poco de nubes... pero vaya, en todo caso para mí sólo se trataba de una atmósfera. Siempre se ha hablado de nubes, “nuagisme”, pero yo no he hecho nunca nubes. Si lo que yo llamo clarooscuro daba esa apariencia, era a pesar mío. Esta creencia se reforzó debido a mi ambigüedad, ya que yo había empleado las “nubes” también en otro sentido: “Qu'est-ce que vous faites?” “Je suis dans les nuages”. Me encantaba esa expresión, “estar en las nubes”. Así, de “nuages” surgió el “nuagisme”. No sé quien lo utilizó para las exposiciones. Creo que fue Alvard en la presentación.

Tuve que ponerme a la altura en cuestión de obra, porque si yo había trabajado muchísimo sobre papel, en cambio no tenía nada sobre tela. Vivía en una “Chambre de Boite” tan pequeña que sólo tenía sítio para hacer cosas con papel, donde lo más grande era pequeño, y yo aspiraba a hacer cosas de mayor tamaño. Necesitaba que fueran más presentables, ya que la mayoría de los papeles que compraba eran unos que servían a los pasteleros para chupar el aceite, muy, muy baratos, y que como a mí lo que me había interesado hasta entonces era el trabajo experimental, cuando más mejor, me iban perfectos. Nunca me plantee que con el paso de los años se iban a ir estropeando tanto. Así, de cara a la exposición tuve que hacerme con unas telas y pintarlas en unas condiciones muy desagradables, por que no me gustaba trabajar en compañía de alguien y no tuve más remedio que hacerlo en el estudio de otros pintores y en sólo dos días.

Además es que el 59 yo ya había superado esta fase del claroscuro. Pero al mismo tiempo era la gran oportunidad que había esperado para enseñar mi obra. Cómo a Alvard sólo le interesaba esta etapa mía y yo tenía que adaptarme a la exposición, volvía a viejos problemas. Por eso hice unos clarooscuros muy evolucionados, muy bonitos, muy bien concebidos, cosa que nunca me permito por que siempre estoy evolucionando y no vuelvo sobre un asunto que considero superado.

Todas las exposiciones de estos años son debidas a Julien Alvard, ya que él se rodeaba de mucha gente influyente. Julien era un gran personaje, de los mejores que había. Todos lo críticos querían ser amigos suyos.

Pero finalmente los acabé dejando. No conseguía ponerme de acuerdo con ellos. Benrat, Duvillier, Lerin... eran unos tipos odiosos. Me di cuenta de esto cuando hicimos esta exposición los cuatro, bajo el nombre de YANN. Solamente se hablaba de Benrat, y esto hizo que me sintiera tan, tan al margen de todo que me rebelé. Seguramente hice muy mal por que sabía que iba a perder esta oportunidad, pero mi orgullo no me permitió continuar. Propuse que cada uno de nosotros hiciera una exposición particular, pero Alvard lo interpretó muy mal. A mí tanto me daban todos los cuentos de Alvard y además veía que la gente, en realidad, únicamente trataba de aprovechar esta ocasión para trepar.

Una de las razones por las que yo discutí con Alvard es por que él siempre veía la parte poética de mi obra, no la parte constructiva. Por más que yo trataba de explicarle que lo que pretendía era rehabilitar la pintura, él no entendía ni papa. Realmente, si tienes un crítico, o cuando menos un marchante, la cosa puede funcionar. Pero si no, tú sólo es muy difícil, por no decir imposible. Pero es igualmente difícil que alguien se comprometa con tu obra mas allá de sus propios intereses inmediatos."

 Manuel Duque
(extracto de Entrevista con Maite Barrio)

En la imagen, Manuel Duque con Julien Alvard al fondo.

 

Un paseo por las nubes

Duque nunca estuvo a gusto entre los “nuagistes”. En primer lugar, la orientación ideológica que Julien Alvard le imprimió al grupo bebía de las tendencias modernistas precedentes, aunándolas en un acercamiento estético a la filosofía Zen. Era exactamente lo que Manuel siempre denominó un “academicismo”. Y él, precisamente, estaba tratando de salir de ahí, buscaba desalinearse de lo que él entendía que había sido el proceso de desarrollo de la modernidad. En cambio Alvard quería ser moderno. La realidad es que no quisieron escucharse y los dos se crearon falsas esperanzas del otro. Pero eso no podía durar mucho tiempo, y de hecho no duró.

En segundo lugar, Manuel nunca tuvo ninguna afinidad con los otros pintores del grupo.  Únicamente se creo una relación de conveniencia.  Cuando Alvard descubrió la pintura de Duque, ésta le impresionó vivamente. Tras esa visita, que tuvo lugar en 1958, le presentó a estos pintores. 

Vital para la formación del Nuagisme fue la exposición "YANN", celebrada en la Galerie Breteau, del 29 de mayo al 10 de junio de 1959, y en la que participaron  junto a él, Frédéric Benrath, René Duvillier y Fernando Lerin . Duque fue su principal impulsor. Él le convenció a la galerista, Denise Breteau (Manuel acababa de realizar su exposición en solitario en esa sala) para llevarla a cabo.  La había conocido un año antes y se formó entre ellos una fuerte amistad. Fue él quien le presentó a Julien Alvard y a los demás pintores. Pero esa misma exposición le abrió los ojos sobre sus nuevos compañeros. Un año después se separó del grupo.

Después, el Nuagisme no tuvo demasiado recorrido. En 1964 se celebró la exposición "Le nuage crève", organizada por Julien Alvard, que reunió a Nassar Assar, Baufort Delanay, Benrath, Compard, Duvillier, Graziani, Laubiès y Lerin, al parecer ya muy distantes pictóricamente los unos de los otros.
Julien Alvard murió en 1972. Al año siguiente Benrath, quien estaba muy unido a Alvard, organizó en el Musée des Beaux-Arts de Lyon la muestra retrospectiva "Le nuagisme même", donde reunió obra del mismo Benrath, de Duvillier, Graziani, Laubiès y de Loubchansky. Fue un intento de conseguir el reconocimiento de aquel movimiento. 

Me ha parecido interesante, en la medida en que Internet lo permite, recoger alguna obra de lo que aquellos fugaces compañeros de viaje hacían antes de conocer a Duque, en el tiempo en que se trataron y años después, al final de sus carreras.

Frédéric Benrath

Chatou 1930-2007. Estudió Bellas Artes en Toulon y París. Conoció a Alvar en 1953 y tuvo una estrecha relación con él toda su vida. Su punto de partida pictórico fue un acercamiento a Monet de gestualidad expresionista. En 1954 conoció a  Henri Michaux. En 1965 se aproximó al movimiento "cénesthésie".

Le lieu magique, 1956

La grande nostalgie du chant sépulcral, 1959

Vent et poussière, 1963

Ainsi la nuit, 2004

René Duvillier

Oyonnax (Ain)1919- París 2002. Estudió Bellas Artes en París. En 1952 conoce a Charles Estienne, un crítico que trataba de reconciliar la abstracción gestual con el automatismo surrealista y que le integró en el grupo de la "nueva escuela de París", donde conoció a Degottex, Hartung, Lapicque, Poliakoff.

La mer, 1955
Noir nº4, 1957

Violet nº14,1959

Le regard en fusion, 1967

Fernando Lerín

Barcelona 1929. En 1956 recibe una beca del Instituto Francés de Barcelona y se va a vivir a París hasta 1970. 

Monde en gestation, 1964

Sin título ¿?

Sin título 1983

Sin título 1999

javier segurado

 

 

1959, por soleares en la Galerie Breteau